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Hausarbeit über romanische Kunst

Publikationen Posted on So, Juli 01, 2018 16:17:59

Judith Kinsky

Aufgabe:

Was sind die
charakteristischsten Merkmale, die das romanische Zeitalter und seine Kunst
auszeichnen.

Das romanische Zeitalter das sich vom 11. Jh. bis zur Mitte
des 13 Jh. in Westeuropa, Italien , England und Deutschland erstreckte zeigt
seine wichtigsten Merkmale besonders in der Sakralarchitektur und den
Artefakten.Der Begriff „Romanik“ wurde aber erst im 19 Jh.
geprägt und deutet auf die stilistischen Wurzeln von Antike und Rom.

Es ist eine Epoche des strengen
christlichen Glaubens
, der Gründung von Klöstern (Zisterzienser,
Benediktiner…), der Dogmen und des Feudalwesens
mit seinen Dynastien (Salier, Staufer…) die in ihrer Macht mit dem Papsttum
konkurrieren.

Forschung und Wissenschaft ist nur innerhalb der
christlichen Lehre möglich. Die Gesellschaft formierte sich in einer
Dreiteilung, in Wehrstand (Adel und
Rittertum), in Lehrstand (Klerus) und
Nährstand (Bürger und Bauern). (vgl.
Lernheft7, Seite2)

Bis auf wenige Ausnahmen wie beispielsweise die
Benediktinerin Hildegard von Bingen, die Dichterin, Komponistin und Bedeutende
Universalgelehrte war, hatten Frauen in dieser Weltordnung keinen Platz und
mussten sich dem Patriarchat komplett unterordnen. (1-vgl. wikipedie.de)

Geistiger Träger der Romanik ist vorrangig die christliche
(römisch katholische) Kirche, daher ist die Baukunst hauptsächlich durch Sakralbauten wie Dome, Kirchen und
besonders Klöster gekennzeichnet, welche sogar treibende Kraft für die Bautätigkeit
und Kunstproduktion werden, insbesondere die Zisterzienserklöster.
Der beliebteste und bedeutendste Bautyp der Romanik,
basierend auf einem Kreuz im Grundriss,
ist die dreischiffige Basilika mit einem erhöhten Mittelschiff, zwei
niedrigeren Seitenschiffen die von Rundbögen
überwölbt werden und Querschiff(en) mit Vierung(en)
und den darüber emporragenden
Vierungstürmen
, einem Paradies (Vorhalle),
sowie einem Chor mit Apsis. Unter
dem Chorraum befindet sich eine Krypta.
Der Rundbogen wird stilistisches Element an Fenstern, Portalen
und Arkaden.
Weitere wichtige Merkmale sind die dicken, festungsartigen Mauern, die meist in den Westbauten vorherrschen und kleine Fenster (in den Obergaden).

Die Kirchenräume werden mit flachen Holzdecken (eher im Mittelschiff)und
überwiegend von Tonnen- und Kreuzgratgewölben
mit Jochstein geschlossen. Die
Gewölbe beziehen sich im sogenannten Gebundenen
System
aufeinander (im Verhältnis von Mittelschiff und Seitenschiffjochen.)
Das Kreuzgratgewölbe wird durch freistehende Säulen mit figürlichen, vegetabilen
oder klassischen Würfelkapitellen
und Halbsäulen an den Wänden gestützt und mit meist mehrfarbigen Gurtbögen zwischen den einzelnen
Säulen verbunden.

Ein weiteres Kennzeichen für die romanische Baukunst, ist
das sogenannte Additive System, bei dem
Räume mit unterschiedlicher Form und Funktion zu einem Gesamtbauwerk
zusammengefügt werden. (Klosterkirche von Cluny)

Romanische Sakralbauten sind sehr klar gegliedert, sowohl im
Grund- als auch im Aufriss. „Wucht, Schwere, Strenge, Klarheit, Übersichtlichkeit,
Symmetrie,
geschlossene Flächen, Betonung der Horizontalen, Typisierung und
Monumentalität charakterisieren die romanische Baukunst. Bevorzugte
geometrische und stereometrische Grundformen im Grundriss und im Baukörper sind
Quadrat, Rechteck, Kreis, Quader,
Zylinder, Kegel, Pyramide.“ (2- „Zitat“: Rolf Naumann _ndrom.de)

Wichtige Gestaltungselemente sind auch das Blendtriforium, Blendnischen und
Zwerggalerien (meist im Innenraum)und das Tympanon
am Außenportal das reich mit Figuren geschmückt ist.

Die romanische Kunst ist im Wesentlichen auf christliche Inhalte ausgerichtet und
wird deshalb auch als Ars Sacra
bezeichnet. Sie schmückte vor allem Sakralbauten, Bibeln und andere religiöse
Schriften als Glasmalerei, Fresko (Wandmalerei), Tafel-und Buchkunst sowie Mosaik und Portalplastik (oftmals mit Heiligen-
und Jesusdarstellungen in einer Mandorla).
Thematisiert werden überwiegend testamentarische Szenen oder heilige
Figurengruppen
.

Die romanische Plastik
ist durch Expressivität und „Drastik
gekennzeichnet, die in der Kunstgeschichte unvergleichlich ist“. (Zitat:
Lernheft7, Seite 23)

Die künstlerischen Darstellungen in der Malerei sind Sinnbilder,
fungieren als Lesebilder, denn der mittelalterliche
Mensch ist meist Analphabet und kann nun durch die Artefakte die biblischen
Episoden „lesen“. (3- vgl. lernhelfer.de)
Stark expressive und
lebhafte Darstellung
von Mimik und Gestik sind die Folge.
Ähnlich wie in den heutigen Comics ist die flächige Gestaltung mit starkem Lokalkolorit
und Goldgrund, dominanten Umrisslinien
und grafisches Einzeichnen von Details von großer, gestalterischer Bedeutung.
Tiefenräumlichkeit wird nicht durch eine Zentralperspektive
erzeugt, sondern durch „Übereinanderstapeln“ von Bildelementen oder
angeschnittener Architektur für Raumeinblicke erzeugt und Personen sind nach Bedeutungsperspektive abgebildet. (4-
vgl. artinword.de)

Ein letztes charakteristisches Merkmal, die symmetriebetonte Anordnung der
Bildgegenstände, sie symbolisiert das Bestreben nach göttlicher Ordnung und Harmonie.

Quellen:

1) wikipedia.de, Vergleich:
https://de.wikipedia.org/wiki/Hildegard_von_Bingen

(abgerufen am 22. 06. 2018)

2) ndrom.de
,“Zitat“: Naumann, Rolf
http://www.ndrom.de/Merkmale.html (abgerufen am 22. 06. 2018)

3) lernhelfer.de Vergleich: https://www.lernhelfer.de/schuelerlexikon/kunst/artikel/romanische-malerei
(abgerufen am 23. 06. 2018)

4) artinwords.de Vergleich:
https://artinwords.de/romanik/ (abgerufen
am 23. 06. 2018)



Hausarbeit über karolingische und ottonische Kunst

Publikationen Posted on Mo, Juni 25, 2018 09:14:16

Studiengang: Kunstgeschichte

Hausarbeit – 6:

Beschreiben sie das
Außergewöhnliche der Architektur („Ottonische Architektur“) und der
Bernwardstür („Ottonische Skulptur“) von St. Michael in Hildesheim.
Vergleichen Sie den ottonischen Kirchenbau mit der Aachener Pfalzkapelle
(„Karolingische Architektur“), das ottonische Relief
„Vertreibung aus dem Paradies“ der Bernwardstür mit dem Karolingischen
Elfenbeinrelief „Nathan vor David“ („Karolingische
Skulptur“)

Die Benediktiner-Klosterkirche St. Michael in Hildesheim die im Jahr 1010 von Bischof Bernward (um
960-1022) in Auftrag gegeben und 1022 eingeweiht wurde, ist eine der bedeutendsten
Sakralbauten im ottonischen (vorromanischen) Baustil.

Der Geistliche galt als einer der einflussreichsten
Politiker seiner Zeit und war auch Berater der Kaiserin Theophanus. Als
weitgereister, kluger und kosmopolitischer Kirchenmann nahm er starken Einfluss
auf die Gestaltung seiner Kirche. Dadurch entstand eine völlig neue Architektur
die ganz die geistige Weltanschauung von Bischof Bernward wiederspiegelte, die
zwar Elemente aus der antiken, frühchristlichen, byzantinischen und
karolingischen Ordnung übernahm, aber sie modernisierte, sich von ihr löste und
dadurch eine völlig neue Freiheit der Architektur erwirkte.
St Michael besitzt einen ausgewogenen Grundriss, aus einer doppelchörigen,
dreischiffigen Basilika, die mit zwei identischen Querschiffen über eine
quadratische Vierung verbunden ist.

Gedrungene, wuchtige, würfelförmige Vierungstürme mit ihren
pyramidenförmigen Dächern ragen über den quadratischen Vierungen empor. Die
zwei Querhäuser werden von je zwei, schlanken Treppentürmen mit Helmdächern flankiert,
welche unten erst achteckig und ab der Dachschräge dann rund empor ragen.
Von außen gesehen bekommt die Michaeliskirche durch die
klare, geometrische Gliederung mit der Anordnung der massiven Türme einen
wehrhaften Charakter, was ihr den Namen „Gottesburg“ einbrachte.
Die Emporenanlagen im Innenraum, welche sich jeweils an den
Stirnseiten der Querschiffe befinden, sind von unten nach oben hin, in erst
zwei, dann vier, dann sechs Rundbögen mit Säulen unterschiedlicher Gestaltung
unterteilt.
Das Langhaus wird durch den sogenannten „sächsischen
Stützenwechsel“ (Wechsel von vier Eckpfeilern mit paarweise gekoppelten
Säulen mit neu entwickelten Würfelkapitellen) gegliedert und weist eine
hölzerne Flachdecke auf.
Das Mittelschiff wird ebenso wie die Querhäuser von dem
Grundriss der quadratischen Vierungen bestimmt und insgesamt in neun Quadrate
unterteilt. Im Zusammenspiel mit den Säulenanordnungen entsteht dadurch ein
außergewöhnlich harmonischer Raumeindruck der die göttliche Ordnung und Vollkommenheit
symbolisieren soll.

Daher trifft vielleicht der oft genannte Begriff
„Gottesstadt“ in Bezug auf St. Michael wohl eher die Intension des
Erbauers, der jegliches Profane aus seinem Gotteshaus verbannen mochte.

Das Außergewöhnliche von St. Michael ist neben der klaren,
wegweisenden Architektur auch die neuartige Kirchenraumgestaltung , einer Verschmelzung
von mathematisch, konzeptueller Raumplanung, beruhend auf geometrischer Formen
wie das Quadrat, was auf einen byzantinischen Einfluss verweist und einer
theologisch, spiritueller Weltanschauung der christlichen Mystik, die auf einer
gewissen heiligen, harmonischen Numerologie beruht, was sich an der Häufigkeit
der Aufteilungen in drei, vier oder insbesondere neun jeweilige Elemente deuten
lässt. (beispielweise neun Engelkapellen, neun Grundrissquadrate…)

„Die von Bischof Bernward geplante Konzeption des
liturgischen Raumes von St. Michael mit ihrer Zahlensymbolik und ihrem
vollendeten, typologischen Programm wird für den deutschen Kirchenbau
wegweisend. Spätestens ab diesem Zeitpunkt avanciert die Architektur zum
Bedeutungsträger.(1-„Zitat“: Stefan Kopp)

Eine weitere Besonderheit von St. Michael und geistig nicht
von dem Sakralbau zu trennen, sind zweie äußerst kunstvoll gestaltete Großplastiken
aus Bronzeguss, die „Christussäule“ und die „Bernwardstür“.Beide gelten als erste
Bildzyklen der deutschen Plastik
und als Hauptwerke der ottonischen Kunst.

Die Christussäule
ist eine Ehrensäule, die Bernward bewusst nach der Trajans- und
Mark-Aurel-Säule in Rom anfertigen lies. Sie stand hinter dem Kreuzaltar im
Ostchor. Die steinernen römischen Vorbilder, die Kriegstaten der Kaiser in
spiralförmig aufwärts windenden Bildfriesen darstellen, werden nun in der
ottonischen Bronzegusssäule durch die Friedenstaten Christi abgelöst, beginnend
mit der Jordanstaufe und endend mit dem Einzug in Jerusalem.

Mit einer beeindruckenden Höhe von 3,79 m ist sie eine
herausragende technische Meisterleistung der damaligen Bronzegießer und
begeistert – was ungewöhnlich für die Plastik der damalige Zeit war –
mitbewegten und lebendigen, reliefartig herausgearbeiteten Figuren. Außerdem wirkt
sie ergänzend zu den Bilderzyklen der berühmten Bernwardstür. (2- vgl. Wikipedia.org)

Diese Bronzetür aus 4,72 m hohen und ca. 1,8 Tonnen schweren
Türflügeln behandelt biblische Szenen zum Thema Schuld und Erlösung und war
vermutlich am südlichen Seitenflügel angebracht. Jede Tür enthält jeweils acht
Szenen. Interessant ist, dass diese sich sowohl von links oben nach
unten und von rechts unten nach oben lesen lassen und die Bildfelder auch
typologisch jeweils von links und rechts gegenüber im Zusammenhang stehen. Links absteigend ist die Bilderfolge von der Erschaffung des
Menschen bis zum Brudermord zu sehen und rechts aufsteigend der Heilsplan von
der Verkündigung bis hin zur Auferstehung Christi. (3-vgl. : brunnenturmfigur.de)

Der linke Türflügel thematisiert den Eintritt der
„Sünde“ in die Welt und der rechte Türflügel die „Erlösung“
von ihr durch das Heilsgeschehen von Jesu Christi. (vgl. Lernheft6, Seite 22)

Eine
meisterliche künstlerische Umsetzung ist die Gegenüberstellung einzelner
Themen, die sich theologisch deuten lässt: „So sitzen im dritten Feld von unten die beiden Frauen Eva
und Maria jeweils mit ihren Kindern sich gegenüber – Maria ist die neue Eva die
sich Gottes Willen und Heilsplan unterwirft.“ (4-„Zitat“:
brunnenturmfigur.de)
Als Vorbilder gelten zweifelsohne französische Buchmalereien
aus karolingischer Zeit. Unglaublich schön und spannend sind plastischen
Ausarbeitungen der Details – während Bäume und Architektur ein zartes Flachrelief
bilden sind die Menschenfiguren teils vollplastisch ausgearbeitet und ragen
weit nach vorne. Sie sind überaus lebendig und ausdrucksstark modelliert, so
dass sich die erzählte Geschichte leicht interpretieren lässt. Dass die
Proportionen und die Perspektive in den Darstellungen nicht korrekt wieder
gegeben werden, deutet nicht auf ein Laientum der Künstler hin, sondern ist
gewollt. Hier hat Ausdruck der Gesichter und die Narration der biblischen
Szenen oberste Priorität.

Das außergewöhnliche an der ottonischen Reliefplastik der
Bernwardstür ist, dass die Figuren nicht wie im byzantinisch oder
karolingischen Stil nach innen gearbeitet sind, sondern die Modellierung geht
nach vorne, nach außen in einer besonderen Art und Weise:
„Die Figuren
treten nicht gleichmäßig aus der Fläche, sondern ‚lehnen‘ sich gleichsam aus
ihr heraus, so dass sie in der flachen Seitenansicht beinahe den Eindruck eines
„Rosenspaliers mit nickenden Köpfen“ erwecken. Ein besonders
aussagekräftiges Beispiel hierfür ist die Figur der Maria mit dem Jesuskind in
der Szene der Anbetung der Könige: Während der Unterkörper noch als Flachrelief
gearbeitet ist, ragen der Oberkörper und Christus nach oben hin immer weiter
hervor; Schulter und Kopf der Maria schließlich sind vollplastisch. Dieser
ungewöhnliche Reliefstil ist durchaus gestalterisch gewollt und nicht etwa auf
gusstechnische Gründe zurückzuführen.“ (5- „Zitat“:
wikipedia.org)

Außerdem sind die Bibelszenen äußerst luftig, sparsam und
frei, sehr modern und expressionistisch gestaltet, was für diese Zeit des
Mittelalters nahezu unglaublich erscheint.

Ikonografisches Programm der Bernwardstür (6 – Tabelle:Wikipedia.org)

Linker
Flügel (1. Buch Mose)

Rechter
Flügel (Leben Jesu Christi)

Typologischer
Zusammenhang
[24]

Gott erweckt Adam zum
Leben, Adam huldigt (?) Gottvater

Noli me tangere

/Himmelfahrt
Christi

Der erwachende Adam weist auf den wiederauferstehenden
Christus voraus.[25]

Zusammenführung von Adam und Eva

Frauen am Grabe

Adam und Eva entsprechen als Paar Christus und den Frauen
am Grabe, die im übertragenen Sinne als „Bräute Christi“ gedeutet werden.[26]

Sündenfall

Kreuzigung Christi

Der Sündenfall ist der Ausgangspunkt der Erbsünde, die durch den Opfertod Christi am Kreuz getilgt
wird (1 Kor 15,22 EU).

Verhör und Verurteilung Adam und Evas

Christus vor Pilatus/Herodes

Während die Verurteilung der Ureltern den Beginn der
gottfernen, sündhaften und leidvollen Welt einläutet, kündigt die
Verurteilung Christi die bevorstehende Erlösung durch das Opfer am Kreuz an.
Adam und Eva weisen die eigene Schuld ab, Christus nimmt die fremde Schuld
auf sich.

Vertreibung aus dem Paradies

Darbringung im Tempel

Während Adam und Eva wegen ihrer Sündhaftigkeit aus dem
„Hause Gottes“ vertrieben werden, eröffnet Christus durch die Darbringung im
Tempel seinen Anhängern die Rückkehr ins Paradies.

Erdenleben Adam und Evas

Anbetung der Könige

Maria als „neue Eva“, die den Ungehorsam Evas beim
Sündenfall durch den eigenen Gehorsam zu Gott aufwiegt.[27]

Opfer Kains und Abels

Geburt Christi

Das Lamm, das Abel Gott opfert, erinnert an die Menschwerdung Gottes in Christus
und dessen göttliche Unberührtheit.

Kains Brudermord

Mariä Verkündigung

Der getötete Gerechte Abel weist durch sein
Blut, das Gott bei seiner Menschwerdung annahm, auf Christus hin.[28]

Besonders
schön wird diese intensive Dramatik der mehrschichtigen Reliefs am
Beispiel der „Verurteilung Adams durch Gott“ deutlich.

Gott klagt mit strafendem Zeigefinger Adam an, warum er die
Frucht vom Baum der Erkenntnis gegessen habe. Dieser deutlich erschrocken und den Kopf schuldbewusst nach
unten geneigt, verdeckt einerseits verschämt mit der linken Hand sein Geschlecht
und deutet aber in einer schuldzuweisenden Geste mit der Rechten auf Eva, so
als hätte er keinen eigenen Willen bezüglich eines so schwerwiegenden
Vergehens. Als sei er schwach und machtlos gegenüber der weiblichen Verführung.

Eva hingegen, die nun ebenfalls ihre Scham mit rechten Hand
bedeckt, zeigt energisch und protestierend, mit Gott direkt zugewandtem Blick,
auf die Schlange am Boden zu ihren Füßen. Sie lehnt die Beschuldigung ab, da
der Sündenfall ja nur geschehen konnte, weil Gott so eine hinterlistige Kreatur
wie die Schlange erst erschuf. Sie fühlt sich mehr als Opfer, denn als Täter.

Adam steht ganz in der mittelalterlichen patriarchalischen
Tradition, will vom Sündenfall freigesprochen werden und macht es sich einfach,
in dem er seinen Mitmenschen anklagt, aber ihm gegenüber sehen wir eine aktive,
sich mit Gott auseinander setzende Frau, die dessen Schöpfung kritisiert und die
erhobenen Hauptes steht. (vgl. Lernheft6, Seite 23)

Ob Bischof Bernward an die starke, selbstbewusste Kaiserin
Theophanus dachte, als er seine Wunschdarstellung für die Eva dem Künstler
offenbarte?

Die räumliche Anordnung der dargestellten Geschöpfe ist
ebenfalls von großer Bedeutung, sie unterliegt bestimmten Zahlenverhältnissen
und bewirkt eine formale Unterstützung der Erzählung.
Der Mensch (Adam) steht genau in der Mitte zwischen dem
Gesetz (Gott) und der Gesetzesübertretung (Eva mit der Schlange). Die Köpfe von
Eva und Gott befinden sich im gleichen Abstand zum linken wie zum rechten
Bildrand. (vgl. Lernheft6, Seite 23)

„Der
Meister überbrückte die Abstände, welche die Figuren voneinander trennen, mit
Hilfe rhythmisch beschwingter Bewegungen. Der Bewegungsstrom geht von der
(Linken) Gottvaters aus, die pfeilspitz auf Adam zufährt. Adam leitet ihn mit
seinem (rechten) Arm zu Eva, Eva mit ihrem (linken) zur Schlange weiter…)Es gibt
nicht eine einzige Gebärde die in Widerspruch zum Thema der Handlung stünde.
Jede Form, jede Geste dient der Verdeutlichung des Inhalts.“ (6-„Zitat“:
brunnenturmfigur.de)

Vergleich der
Plastiken „Vertreibung aus dem Paradies“ (ottonisch) und der
„Mordanklage des Propheten Nathan“ (karolingisch)



Ebenfalls
ein Relief der Bernwardstür zeigt das darunter folgende Bild „Vertreibung aus dem Paradies“
eindrucksvoll die Konsequenz von Adam und Evas Tat.
Sie werden mit dem erhobenen Schwert des Engels aus dem
Paradies vertrieben, die Paradiespforte wird hier als Burgtor
dargestellt. Adam folgt ohne wenn und aber, doch ist es wieder die Eva,
die nicht ohne Einwände von Dannen zieht. Sie wendet sich noch keck um. „Und wieder war es die
Gestalt der Eva, die den Meister in ganz besonders hohem Maße anzog und
fesselte. Adam trollt sich still davon. Aber Eva meldet sich noch einmal zu
Wort. Obwohl sie von dem empfangenen Urteil wie betäubt ist, obwohl der Engel,
der ‚Cherubim mit dem bloßen hauenden Schwert‘, schon zum Schlage ausholt,
wendet sie sich um und schnellt ihren letzten Pfeil ab. Sie will, wenn schon
nicht recht, so doch das letzte Wort behalten.“ (7- „Zitat“:
Georg Piltz)

Die Komposition ist wiederum
einfach aber wirkungsvoll, die Pflanzen und das Burgtor sind als Flachrelief
dargestellt und nehmen sich zu Gunsten der vollplastisch ausgearbeiteten
Protagonisten, die vor einfachen Hintergründen heraus ragen, zurück. Dies
bewirkt eine Verstärkung der Gestik und des Zusammenspiels der Figuren im
Bildraum.

Abb.: Lernheft 6, Seite 13

Die dreigeteilte Elfenbeinschnitzerei „Mordanklage des Propheten Nathan„,
welche aus der karolingischen Zeit um 860 in Reims stammt und gerade mal 11,2
cm hoch und 8,8 cm breit ist, schmückt den Buchdeckel des Psalters Karl des
Kahlen.
Diese Ausstattung der Einbände wertvoller Handschriften mit
Elfenbeinschmuck fußt auf eine spätantike Tradition und die karolingischen
Elfenbeinkünstler waren ebenso Anhänger einer lebendigen Darstellungsweise und
schufen „ergreifende Schilderungen von vollendeter Kunst“. (8-„Zitat“:
Franz Friedrich Leitschuh)

Die drei bildlichen Darstellungen des Reliefs sind zum Rand
hin komplett mit einer geschnitzten Ornamentborte aus stilisierten Arkantusblättern
eingefasst was die künstlerische Nähe zu Byzanz noch stark erkennen lässt. Der Gewandung der Figuren in antik anmutenden
Tuniken liegen hellenistische Einflüssen zu Grunde. Die Ausarbeitung der vollplastischen
Figuren ist sehr detailfreudig und expressiv. Die Plastizität entsteht hier
aber durch einarbeiten in die Tiefe des Materials, nicht durch
herausmodellieren.

In der oberen Abteilung tritt Nathan energisch aus dem
Tempel und nimmt sich noch nicht einmal die Zeit den Tempelvorhang ordentlich
zur Seite zu schieben sondern greift ihn impulsiv in der Mitte und hebt ihn nur
fahrig an, um durchschreiten zu können. Er klagt Nathan wegen seiner Missetat an, den Uria
vorsätzlich in den Krieg geschickt und seinen Tot in Kauf genommen zu haben, um
sich seine Frau Bathseba zu nehmen.
(Im mittleren Teil der Tafel ist der liegende tote Uria
abgebildet.)
Er, der große König, „stielt“ dem treuen Soldaten
die Frau, sein einzig Glück.

Nathan erzählt David das Gleichnis vom Reichen mit seiner
großen Schafherde der dem Armen aus lauter Geiz sein einziges geliebtes Schaf
wegnimmt weil er keines seiner eigenen Schafe für ein Gastmahl opfern wollte. Der
reiche Herr symbolisiert David selbst und Nathans Geschichte öffnet David nun
die Augen über seine Tat. Vermutlich ist deshalb das Gleichnis im untersten
Teil der dreigeteilten Tafel abgebildet um den Leichnam Urias zwischen dem realen
David und dem symbolischen David zu stellen und dadurch bildkompositorisch dem
Bibelzitat mehr Gewicht zu verleihen.

Wieder in der obersten Darstellung nimmt David unter dem
palastartigen Baldachin (sein Status als König schützt ihn nicht) die Anklage
mit erschrockenem Blick entgegen und steht schuldbewusst wie angewurzelt da mit
angezogenem Ellenbogen.
Bathseba, verbirgt sich hinter David, lauscht billigend der
Strafpredigt Nathans und hält eine Art Ranke in den Händen die von ihrer
rechten Hand oben auf David zeigt und deren „Wurzeln“ als Tuchfalten
ihres Gewandes nach unten in einer Biegung über dem Kopf des „ermordeten“
Ehemannes Uria „entspringen“, gar so als hielte sie die „Wurzel
des Bösen“ in den Händen.

Im Vergleich der ottonischen Bronzeskulptur zu der
karolingischen Elfenbeinplastik fallen einige Gegensätze und einige
Gemeinsamkeiten auf.

Die Gegensätze:

Die Verwendung von unterschiedlichen Materialien, welche
natürliche anderen Gestaltungsrahmen vorgeben.

Während ein Elfenbeinrelief mit seiner vorgegebenen
Grundform, ähnlich wie ein Steinblock eher einen begrenzteren
Bearbeitungsspielraum besitzt und zur räumlichen Ausarbeitung mehr die Tiefe
zulässt, so kann bei einem Wachsmodell, welches später für den Bronzeguss
abgeformt wird, stärkere gestalterische Freiheit bezüglich vollplastischem
Arbeiten vorgenommen werden.

Ein Bronzeguss ermöglicht eine Großplastik, Elfenbein findet
aufgrund der Materialbeschaffenheit nur für Kleinplastiken Verwendung.

Wetterfeste Bronze ermöglich eine Präsentation der Plastik
im Außenbereich – Die Tür ist zur
Ansicht dem ganzen Volke gedacht, Elfenbein kann wegen seiner empfindlichen
Oberfläche nur im Inneren aufbewahrt werden – von daher ist das liturgische
Textbuch nur einer Handvoll von Personen zugänglich.

Formal entsteht in der ottonischen Skulptur auch eine
Loslösung von der byzantinischen Ornamenthaftigkeit sowie der Anlehnung an
hellenistische Gewandung, während das karolingische Relief sich noch stark an
diese Vorbilder anlehnt.

Eine freiere Raumgestaltung, ohne starke Eingrenzung ist die
Folge und alle Figuren der Erzählung stehen auf einer Ebene, wohingegen die
karolingische Komposition dreiteilig gegliedert ist.

Auf der Elfenbeinschnitzerei sind die Figuren noch ganz
würdevoll, dogmatisch und hochherrschaftlich mit direktem Bezug zu ihren Signa
dargestellt (Palast und Tempel).

Im ottonischen Relief hingegen wird alles auf das
Wesentliche die Kernaussage reduziert und die Gestalten wirken viel lebendiger
und natürlicher. „Die Künstler verzichten auf reich ausgestaltete,
Räumlichkeit vortäuschende Hintergründe.“ (9 -„Zitat“:
Wikipedia.org)

Das Karolingische Relief unterliegt der antiken Ordnung des
Goldenen Schnittes, während das ottonische Relief einer anderen Ordnung folgt.
(2:1)

Aus psychologischer Sicht haben wir es hier mit zwei
unterschiedlichen Frauentypen zu tun. Die Eva wird als eine aktive,
selbstbewusste und eigenständig denkende Frau dargestellt, die sich mit Gottes
Schöpfung auseinander setzt, die Bathseba hingegen als passive, zurückhaltende
Person, die sich hinter ihrem Mann versteckt. Sie verkörpert das „Schwache
Geschlecht“ dem eine „starke Urmutter“ gegenüber steht.

Die Gemeinsamkeiten:

Beide Reliefs behandeln biblische Szenen in denen Menschen mit
den Folgen ihrer unwiederbringlichen Missetat konfrontiert werden (paradiesische
Vertreibung /Tod des Uria). Sie sind gestisch sehr expressiv und detailfreudig
ausgearbeitet, was zu einer schlüssige Deutung der jeweiligen Geschichte führt.

Die jeweiligen Kompositionen verstärken zusätzlich die
Bedeutungsebenen.

Beide Reliefs sind für ihre Zeit meisterlich ausgearbeitete,
sakrale Artefakte und Zeugnisse von unermesslichem Reichtum der jeweiligen
Auftraggeber.

Psychologisch gedeutet wird in beiden Plastiken den Frauen
die Rolle der „Übeltäterinnen“ zugesprochen – der Eva, weil sie den
Adam zum Apfelessen verführte und Bathseba die bei David durch ihre Schönheit
Begehrlichkeiten weckte. Den Männern wird
dadurch eine passivere Rolle angedacht. Es symbolisiert Zeichen von Schwäche
und Machtlosigkeit gegenüber der Verführungskunst der Frau und erwirkt dadurch
eine Art der „Freisprechung des Mannes vom Sündenfall“.

Vergleich von St.
Michael in Hildesheim (ottonische Architektur) mit der Aachener Pfalzkapelle
(„Karolingische Architektur“)

Die Pfalzkapelle in
Aachen
, die 805 durch Papst Leo III. geweiht wurde, ist das wichtigste und
prachtvollste Bauwerk aus der karolingischen Zeit.

Es ist ein monumentaler sechzehneckiger Zentralbau mit
oktogonalem Mittelraum, der von einer achteiligen Kuppel überwölbt und von
doppelgeschossigem Umgang umrahmt wird. (vgl. Lernheft6, Seite 8)
Der Einfluss der byzantinischen St. Vitale in Ravenna ist
gut zu erkennen, doch könnte auch die Kirche der Hl Sergius und Bacchus in
Konstantinopel Vorbild gewesen sein, denn dort befand sich ebenfalls auf der
Westempore der Palastkirche der Thron des ehemaligen byzantinischen Kaisers
Justinian. (vgl.- Lernheft6, Seite 8)

Im Obergeschoß des Kirchenraumes wurde nun der Karlsthron den
biblischen Beschreibungen zu Folge nach Vorbild des Königs Salomon gestaltet. Dies
ist ein Verweis auf eine strenge hierarchische Ordnung: Jesus Christus
(Kuppel), Kaiser (Obergeschoß), Volk (Untergeschoß)(In St. Michael befindet sich kein Kaiserthron.)
Das neu entwickelte Westwerk überragt das Dach der Emporen
des Zentralbaus und zeigt die enge Verknüpfung der weltlichen und kirchlichen
Macht, denn es war dem viel reisenden Kaiser Karl mit seinem Gefolge zugedacht
und hatte auch eine weltliche Funktion als Gerichtsort. Eine Öffnung zur Empore
im Kirchenraum ermöglichte dem Kaiser die Teilnahme am Gottesdienst.

Im Gegensatz zum reinen Sakralbau, der sogenannten
„Gottesstadt“, wie St. Michael in Hildesheim genannt wurde, hat sich
Karl der Große beim Bau seiner Pfalzkapelle in Aachen bewusst für einen herrschaftlichen Zentralbau
entschieden und nicht für die christliche „Urform“, die Basilika, die
St Michael zu Grunde liegt. (Doppelchörige Basilika mit zwei symmetrischen
Querhäusern)

Karl der Große wollte beeindrucken. Der prächtige, polygonale
Bau sollte große Bewunderung erzeugen und diente als „repräsentative
Architektur des neuen westlichen Kaisers“. („Zitat“: Lernheft 6,
Seite 8)
Er sollte seinen kaiserlichen Anspruch untermauern und
„Basileus in Byzanz, der sich als einziger legitimer Erbe des römischen
Gesamtreiches verstand, als Nachfolger der Cäsaren im Westen gleichwertig sein.“ (10- „Zitat“: wernernolte.de)

Im Gegensatz dazu repräsentierte die Michaeliskirche die
Verherrlichung Gottes dessen Ordnung und Vollkommenheit.

Sie läutet auch eine neue Epoche ein, ist Sinnbild einer
„modernen“, mystisch geistigen Weltanschauung, was sich an vielen neu
eingebrachten Stilelementen ablesen lässt (siehe oben, Abschnitt St. Michael, Hildesheim), wohingegen die
Pfalzkapelle Sakrales und Profanes vermischt und sich an bestehenden römisch,
kaiserlichen und byzantinischen Gedankengut, an imperialistischer Weltordnung orientiert.

Die Pfalzkapelle ist demnach unter ganz anderen
Voraussetzungen erbaut worden als St. Michael in Hildesheim. Sie diente nicht
nur als Sakralbau, als Hof- und Palastkirche, sondern auch Regierungssitz und war
Schatzkammer und Grablege. Sie verstand sich als Zentrum des fränkischen
Reiches und verlor auch nach dessen Untergang nicht an Bedeutung, denn sie
diente als Krönungskirche der deutschen Könige bis zum Ende des Mittelalters. (11-
vgl. wernernolte.de)

Quellen:

1)“
Zitat“: Kopp, Stefan: Der liturgische Raum in der
westlichen Tradition: Fragen und
Standpunkte am Beginn des 21. Jahrhunderts, LIT Verlag Münster 2011 Seite 582) wikipedia.de,
Vergleich: https://de.wikipedia.org/wiki/Christussäule_(Hildesheim) (abgerufen
am 20. Juni 2018)

3) Brunnenturmfigur.de,
Vergleich:http://www.brunnenturmfigur.de/index.php?cat=Figur%20und%20

Relief%2FExtras%2FBronzet%C3%BCren&page=Hildesheim%20Dom%3A%20die%20Bernwardst%C3%BCr
(abgerufen am 20. Juni 2018)

4)
Brunnenturmfigur.de,“Zitat“:http://www.brunnenturmfigur.de/index.php?cat=Figur%20und%20

Relief%2FExtras%2FBronzet%C3%BCren&page=Hildesheim%20Dom%3A%20die%20Bernwardst%C3%BCr
(abgerufen am 20. Juni 2018)

5) wikipedia.de
„Zitat“: https://de.wikipedia.org/wiki/Bernwardstür (abgerufen am 21.
Juni 2018)

6) wikipedia.de Tabelle:
https://de.wikipedia.org/wiki/Bernwardstür (abgerufen am 21. Juni 2018)

7)
Brunnenturmfigur.de,“Zitat“:http://www.brunnenturmfigur.de/index.php?cat=Figur%20und%20

Relief%2FExtras%2FBronzet%C3%BCren&page=Hildesheim%20Dom%3A%20die%20Bernwardst%C3%BCr
(abgerufen am 20. Juni 2018)

8) „Zitat“: Piltz, Georg Deutsche
Bildhauerkunst, Verlag Neues Leben, Berlin 1962, S. 39

9) „Zitat“: Leitschuh, Franz Friedrich, Geschichte Der
Karolingischen Malerei 1894, Seite 324

10) wikipedia.de
„Zitat“: https://de.wikipedia.org/wiki/Bernwardstür (abgerufen am 21.
Juni 2018)

11) wernernolte.de,
„Zitat“:
http://www.wernernolte.de/architektur-des-mittelalters/sakralarchitektur/karolingisch/die-pfalzkapelle-karls-des-grossen(abgerufen
am 21. Juni 2018)

12) wernernolte.de, Vergleich:
http://www.wernernolte.de/architektur-des-mittelalters/sakralarchitektur/karolingisch/die-pfalzkapelle-karls-des-grossen(abgerufen
am 21. Juni 2018)



Hausarbeit über byzantinische Kunst

Publikationen Posted on Mo, Juni 25, 2018 09:05:15

Studiengang: Kunstgeschichte

Hausarbeit – 5:

Welche Stellung nimmt
die byzantinische Kunst zwischen römischer, frühchristlicher und der frühen
Kunst des christlichen Abendlandes, der karolingischen Kunst ein?

Die byzantinische Kunst entstand um 330 n. Chr. als der
römische Kaiser Konstantin I. seinen Regierungssitz vom in sich zerfallenden
Rom nach Byzantion im Osten des römischen Reiches verlagerte und die
strategisch günstig gelegene griechische Stadt am Bosporus, welche stetig an
Bedeutung erlangte, zum Bollwerk gegen Invasionen von Feinden festigte.

In der Tradition der römischen und hellenistischen Herrscher
nannte der Regent, der als erster Kaiser das Christentum akzeptierte und zum
Ende seines Lebens selbst Christ wurde, seine auserkorene Residenz Konstantinopel und ließ sie, als Zeichen des
Neubeginns zu einer strahlenden, kosmopolitischen Metropole ausbauen.Es entwickelte sich die byzantinische Kunst welche stark von
der Verbindung der spätantiken Kultur Griechenlands (Standort), dem römischen
Erbe (Herkunft) und dem aufkommenden Christentum (neue Religion) mit seiner
frühchristlichen Kunst beeinflusst wurde. Die Einwohner verstanden sich trotz
einschneidender Veränderungen immer noch als „Rhomaioi“, als Römer.

„Die frühchristliche und byzantinische Kunst ist
fraglos die Fortsetzung der römischen Kunst, andererseits beginnt mit ihr etwas
völlig Neues. Sie ist die Kunst einer imperialen Machtpolitik und zugleich eine
spirituelle Kunst der Theologen. Sie ist eine Kunst der Eliten in den
Metropolen, also in Rom und vor allem in Konstantinopel aber auch die fernen
Äthiopier, Normannen oder Moskowiter sehen sie als die ihre an. Sie ist eine
entschieden christliche Kunst, aber ältere dionysische Motive leben in ihr
länger als in jeder anderen Kunst des mediterranen Kulturbereichs
fort.“(1-„Zitat“: Johannes G. Deckers)

Spiritualität und Vergeistigung ist ein wesentliches
Merkmale der byzantinischen Kunst und sie durchlebt mehrere Epochen, die die
gestalterische Entwicklung ihrer Artefakte in der Malerei, des Mosaikes, des
Fresko, der Kleinplastik sowie der Buchkunst festigen und verfeinern und durch konservative
Vorgaben bis zum Ende des Byzantinischen Reiches (1453 n. Chr.)und darüber
hinaus in gleichbleibender Qualität sichern.
Es entstand eine Verbindung von antikem Bildillusionismus
und einer frühchristlich geprägten Abstraktion, die durch formale Prinzipien und
Dekorationssysteme, begründet, beruhend unter anderem auf sogenannten
„Urbildern“, zu einer starken Homogenität in der byzantinischen Kunst
führte. (Vgl.: Lernheft5, Seite 4)

Bildlich transponiert zeigen sich diese Merkmale in einer
strengen Frontalität der dargestellten Figuren und unbewegten, ehrfurchtsvollen
Gesichtern, was einerseits auf Demut und andererseits auf eine würdevolle Haltung
hinweisen soll.
Die Körper sind zwar in griechisch antik anmutenden Gewänder
gehüllt, doch wirken diese flächig, nicht plastisch und scheinen im Bildraum zu
schweben, denn die Füße stehen meist auf keinem Grund. Sie sind entmaterialisiert.
Diese Transzendenz wird zusätzlich durch einen flächigen Goldgrund und eine
optische Längung der Körper im Bildraum erzeugt der die Figuren übernatürlich
erscheinen lässt.

Im Gegensatz zu der Spiritualität, steht die
unvergleichliche Kostbarkeit und die prachtvolle Ausarbeitung der Artefakte. Dadurch
erlangen dargestellte Heilige einen Herrscherstatus, wie es beispielsweise
„Madonna mit Heiligen und Engeln“(Lernheft 5, Seite 13, Abb. 19)
zeigt und umgekehrt Herrscher einen Gottgleichen Status wie es in: „Ravenna,
San Vitale, Kaiserin Theodora mit Gefolge“ (Lernheft 5, Seite 13, Abb 17)
zu sehen ist.

Der Nimbus ist gleichermaßen um den Kopf von Machthabern und
Schutzpatronen abgebildet. Dies bedeutet das Heilige und Regenten auf einer
Ebene gesehen werden sollten. Die Kaiser erhielten ihre Legitimation aus Gott. Dies
ist eigentlich in der christlichen Kultur eine starke Diskrepanz, doch die
Kunst, die bildliche Darstellung schafft hier eine Harmonisierung und
legitimiert den Widerspruch in einer gewissen Art und Weise.

(Eine ähnliche, sich daraus entwickelnde Art der
kaiserlichen Darstellung wird auch in der karolingischen Kunst , im
weströmischen Reich fortgeführt, da der Kaiser von Gottes Gnaden gekrönt wurde
und als Gottes Diener und Stellvertreter neben dem Papst galt. Die
karolingischen Artefakte weisen jedoch eine stärkere Farbigkeit auf und
verzichten auf den kaiserlichen Nimbus.)

In der frühbyzantinischen Periode (330-730 n. Chr.) entstanden
unter Kaiser Konstantin I. und hauptsächlich Kaiser Justinians I. bedeutende
Kirchenbauten wie die San Vitale in Ravenna und die Hagia Sophia in
Konstantinopel.

Die Hagia Sophia, die Palast- und Hauptkirche der damaligen
Christenheit, zählt zu den prächtigsten sakralen Bauten überhaupt in der
Kunstgeschichte und weist architektonische Besonderheiten auf: Die
Verschmelzung von Kuppelbau (Zentralbau) und römischer Basilika (Längsbau). Es
ist eine Vermengung von antiken Elementen (Tempelsäulen) und neuen christlichen,
orientalischen Einflüssen. (abstrakte Ornamentik) (2-vgl. wikipedia.org)

Die byzantinischen Kirchen galten als Vorbild für die
spätere mittelalterliche, die karolingische und ottonische Sakralarchitektur.

„Dass die byzantinische Kunst aber auch in den
nordischen Ländern gewirkt hat, lässt sich insbesondere an der Pfalzkapelle im Aachener Dom Karls des Großen, die nach der
Basilika San Vitale in Ravenna errichtet wurde,
sowie verschiedentlich im Zeitalter der Ottonen (Ottonische Renaissance), als byzantinische Formen des Zentralbaus bei
romanischen Kirchenbauten in Köln (Groß St. Martin und St. Aposteln) das hohe Ansehen
der mittelbyzantinischen Zeit bezeugen.“ (3- „Zitat“.
wikipedia.org)

Die goldene Kuppel und prachtvolle Ausschmückung der Hagia
Sophia mit ihren ikonografischen Wandmosaiken, versetzte jeden Betrachter in
Erstaunen. Die Kuppel, Symbol des Himmels wirkte durch ausgeklügelte
architektonische Kniffe schwebend und die ganze Ausschmückung einfach
überirdisch. Der Glanz und Schimmer des viel verwendeten Goldgrundes erweckte
den magischen Eindruck einer metaphysischen Durchbrechung von Raum, einer gefühlten
Anwesenheit Gottes auf Erden.

Byzantinische Kunst und Architektur verweben sich ganz im
Zeichen der Transzendenz und Spiritualität.

Die Frühchristliche Symbolik in der beispielsweise ein Fisch
nicht einen Fisch, sondern Jesus Christus darstellt, weicht nun einer ikonografischen
Kunst, die ab dem 4. Jh. n Chr. immer beliebter wird. Man glaubte an die
wundertätige Kraft von Ikonen und bildete Legenden. Daraus resultierte ein
heftiger Bilderstreit von Ikonoklasten und Ikonodulen.

Denn es heißt im 2. Gebot des Alten Testamentes: „Du
sollst Dir kein Abbild machen“. Die christliche Religion verbietet die
Gottesdarstellung und Theologen erwirken nun zusammen mit Kaiser Leon dem
III. 730 n. Chr. ein Bilderverbot mit
der daraus resultierenden Zerstörung sämtlicher ikonografischer Artefakte und
einer Rückbesinnung zur schlichten abstrakten Ausschmückung der Gotteshäuser.
(vgl.: Lernheft 5, Seite 3)

In der mittelbyzantinische Periode (842-1204 n. Chr.) endet
jedoch der Bilderstreit, da sich die Ikonodulen durchsetzten und die byzantinische
Kunst wieder eine Blüte nach nun endgültig festgelegten Regeln erfährt.“Von nun an entwickelte sich eine eigene Theologie des
Bildes, die vor allem Christusikonen unmittelbar mit dem Geheimnis der
Menschwerdung Gottes verbindet“.(4-„Zitat“: Johannes G. Deckers)

Immer wieder gibt es Streitereien zwischen den Christen im
weströmischen und oströmischen Reich.

Im Jahr 1054 erfolgt die endgültige Trennung von römisch-katholischer
und griechisch-orthodoxer Kirche. (Schisma)
Im Verlauf des 11. Jh. wird Byzanz durch militärische
Niederlagen geschwächt und die Stadt Konstantinopel von Kreuzfahrern
eingenommen, was ein Ende der glanzvollen zweiten Phase zur Folge hatte. (5-
vgl. Johannes G. Deckers)

Die spätbyzantinische Phase (1204 -1453 n. Chr.), die stark
von militärischen Unruhen und wirtschaftlichem Niedergang geprägt ist und 1453
durch den Einfall der Osmanen endet, verliert nicht seine künstlerischen
Fähigkeiten: „Zwar sind die neu errichteten Bauten oft fast miniaturhaft
klein, ihre zierlichen Proportionen sind aber wohlausgewogen. Ihr äußerer Dekor
ist spielerisch und einfallsreich, ihre Ausstattung mit Mosaiken und Malereien
von höchster Qualität. Die gebildete Elite zieht sich so oft als möglich in
ihre immer noch unvergleichlich reichen Bibliotheken zurück. Kopien alter Werke
werden mit neuen Miniaturen ausgestattet. Schmuck und Gewänder sind von
erlesener Kostbarkeit. Die Ausstrahlung der byzantinischen Kunst ist immer noch
ungebrochen. (6- „Zitat“: Johannes G. Deckers)

Die Byzantinische Kunst greift, abschließend zu sagen, als nachfolgende
Kunst die römische Formensprache und frühchristliche Symbolik, unter
Vermischung von orientalischen und barbarischen (keltischen) Einflüssen, auf,
gewinnt an unvergleichlicher Pracht und gilt als repräsentatives Vorbild, als
Maßstab der karolingischen Kunst, deren Herrscher Byzanz um nichts nachstehen
wollten. Sie dient als vermittelndes Element zwischen Antike und Mittelalter
und prägte nachhaltig die frühchristliche Kunst (und Architektur) des Abendlandes,
die karolingische Kunst.

Quellen:

1) „Zitat“:
Deckers, Johannes G.: Die Frühchristliche und Byzantinische Kunst, München,
2016, Seite 7

2.) wikipedia.org,
„Zitat“: https://de.wikipedia.org/wiki/Byzantinische_Kunst (abgerufen
am 18. Juni.2018)

3.) wikipedia.org,
„Zitat“: https://de.wikipedia.org/wiki/Byzantinische_Kunst (abgerufen
am 18. Juni.2018)

4.) „Zitat“:
Deckers, Johannes G.: Die Frühchristliche und Byzantinische Kunst, München,
2016, Seite 12

5.) Vergleich: Deckers,
Johannes G.: Die Frühchristliche und Byzantinische Kunst, München, 2016, Seite
12

6.) „Zitat“:
Deckers, Johannes G.: Die Frühchristliche und Byzantinische Kunst, München,
2016, Seite 13



Hausarbeit über Römische Kunst

Publikationen Posted on So, Juni 17, 2018 09:27:28

Studiengang: Kunstgeschichte

Hausarbeit – 4:

Beschreiben Sie die römischen Herrscherportraits und ihre charakteristischen Besonderheiten.

Erläutern Sie ihre unterschiedlichen Funktionen.


Judith Kinsky, 08. Juni 2018


Die römische Kunst, besonders die
römische Statur und Portraitbüste, griff viele griechische Stielelemente wie
die der Ordnung, des Maßes, der Harmonie und der Proportionen (beispielweise
„den goldenen Schnitt“) wieder auf. Oftmals wurden sogar griechische Artefakte
kopiert und mit individuellen Gesichtszügen des römischen Auftraggebers
versehen. Im Gegensatz zu den griechischen Portraits in denen ein
majestätisches Ideal eines Menschen oder Gottes dargestellt wird zeigt die
römische Plastik nun einen „Willen zum Realismus“.
(„Zitat“: Lernheft 4, Seite 13) Sie stellt historische Personen dar
und keine mythischen Sagenfiguren.

Herrscherportraits als Standbilder
oder Büsten und auch in der Münzprägung finden in der römischen Epoche, vor
allem ab der sogenannten Kaiserzeit (27 v. Chr. – 391 n Chr.) historisch erstmals
eine weitreichende Verbreitung. Dies lag der Tatsache zu Grunde, dass das
Portrait den Herrscher auch in seiner Abwesenheit im gesamten riesigen römischen
Reich mit seinen weitverzweigten Siedlungen und Städten repräsentieren sollte,
denn in manchen abgelegenen Provinzen bekamen die Untertanen ihren Souverän nie
zu Gesicht.
Daraus resultierend war es für die
Kaiser sehr wichtig, dass ihre Portraits auch nach außen hin den richtigen
Eindruck vermittelten mussten. Es sollte also ein bestimmtes Bild ihrer Persönlichkeit
und ihrer Herrschaftsform geprägt werden. Die Portraits waren eine elementare Repräsentationsform und ein „wichtiges Mittel
kaiserlicher Selbstdarstellung“. (1- „Zitat“: wikipedia.org)

Folglich sind die römischen
Herrscherportraits meisterliche Darstellungen realer Oberhäupter mit
eindeutigen individuellen Gesichtszügen, die klare Rückschlüsse auf den
Charakter des Herrschers ziehen lassen. Sie sind zwar keine wirklich
wahrheitsgetreuen Abbildungen, sondern der Künstler wurde instruiert,
bestimmte, auf die Regentschaft bezogene, positive Merkmale besonders zu
betonen und ungeliebte oder unwichtige Züge eher zu vernachlässigen. Und sie
waren gewissen „Trends“ unterworfen bezüglich Haartracht und
Bartdressur, was ebenfalls gewisse Lebensstile der Kaiser bezeichnete.

Beispielsweise wird der bedeutende
Staatsmann und Feldherr Gaius Julius
Caesar
(100-44 v. Chr.) stets sehr vital und kraftvoll, mit klarem,
entschlossenen, teils skeptischen Blick dargestellt und seine Gesichtszüge eher
kantig, hart, was auf einen durchtrainierten Körper schließen lässt. Die
Haartracht eher kurz und praktisch, gerüstet für die vielen Feldzüge.

Kaiser Augustus (63 v.
Chr. -14 n. Chr.) hingegen wird in manchen Plastiken, in denen er, als nackter
griechischer Held abgebildet ist, eher vergöttlicht. Dann zeigen ihn andere
Standbilder in Toga als tugendhaften, vorbildlichen Bürger. Seine Mimik ist
entspannt und milde und symbolisiert den beliebten Friedenskaiser. Die Haare
fallen in klassischen, kurzen weichen Wellen.

Bei Tiberius (14-37 n. Chr.) deutet Wolfgang Helbig anhand dem
vatikanischen Kolossalkopf des Herrschers mit seinen schmalen, leicht asymmetrischen,
linksseitig herabgezogene Lippen und dem zart geöffneten Mund „das
vorsichtige zurückhaltende Wesen“ des Kaisers heraus. (2-„Zitat“
W. Helbig)
Insgesamt wird Tiberius eher
klassisch alterslos, besonnen und würdevoll dargestellt, was im Kontrast zu den
kaum schmeichelhaften Beschreibungen seines
Zeitgenossen Sueton steht, wo er eher als mürrischer unliebsamer Machthaber
gilt.

Claudius (41-54 n.
Chr.) hingegen wird wieder authentischer abgebildet und wirkt dadurch sehr
ruhig und majestätisch. Die Wiedergabe als höchster Gott Jupiter in einem
Bildnis mit Eichenkranz im Haar verdeutlicht, dass der „göttliche
Anspruch kaiserlicher Macht manifester Bestandteil des politischen Systems im
römischen Kaiserreich wurde“.(Zitat: www.bpb.de)

Nero
(54 – 68 n. Chr.) wird
als sehr elegante Erscheinung, oft mit aufwendig frisiertem Stirnhaar, in das
eine scharfe Welle eingebrannt wurde und Flaumbart dargestellt, was auf seine
Affinität zu Luxus, im Sinne von Hinwendung zu den schönen Künsten und der griechischen
Philosophie hinweist. Die oftmals elegante Anmutung in den Portraits stimmt
jedoch nicht ganz mit der Wirklichkeit überein. Laut Berichten von Zeitgenossen
war er eher etwas fettleibig und plump.

Marc
Aurel
(161-180 n. Chr.) wird als weiser
„Philosophenkaiser“ mit längerem Bart und kunstvollen Locken, ganz in
Anlehnung an die großen Griechen, wie beispielsweise Sokrates verewigt.

„Die Reiterstatue, die diesen Kopf trägt,
steht dagegen in der Tradition militärischer Ikonographie des siegreichen
Kaisers, der zu Pferd die Feinde des römischen Reiches überrennt. Wie in den Reliefs
der Marcussäule erfüllt dieses Portrait des Kaisers die Erwartungen, die an ihn
als obersten Kriegsherrn gerichtet werden. Der Portraitkopf entspricht einer
anderen Facette der Selbstdarstellung und spiegelt die philosophischen
Interessen Marc Aurels, die er zur Grundlage seines Handelns machte.“ (4-
„Zitat“: viamus.unigoettingen.de)

Caracallas‘ (211-217 n. Chr.) Portraitbüsten zeigen
energische, fast zornige Stirnfalten und extrem kurzes, stilisiertes Haupt- wie
Barthaar. Eine Art Verrohung der kaiserlichen Gesichtszüge lässt auf einen
Wandel des römischen Regententypus schließen. Er wirkt jähzornig und grob nicht
souverän. Jegliche Feinheit und Kultiviertheit im Vergleich zu den den
Kaiserportraits des Marc Aurels fehlt. Es lässt sich daran bereits die
aufkommenden Unruhen, die beginnende Instabilität des römischen Reiches deuten.
Die Darstellung eines neuen kurzen Panzerbüstentypus,
bei dem der Mantel straff zur Seite gezogen wurde, was die starke Bewegung des
Kopfes reflektiert, scheint auf die
Stärke, Vitalität und Einsatzbereitschaft des Herrschers als Feldherr zu verweisen.
(5- vgl. viamus. uni-goettingen.de)

Der spätere Kaiser Konstantin (306-337 n. Chr.) erscheint in den Abbildungen
weitblickend und tolerant. Die Portraitbüsten zeigen ihn mit großen Augen,
bartlos und kurzer Frisur. Allerdings sind die Gesichtszüge nicht mehr so
sensibel ausgearbeitet wie bei den Kaiserportraits aus der Anfangszeit. Hier
zeigt sich ein gestalterischer Wandel, der wohl auf den allmählichen Zerfall
des römischen Reiches hindeutet.
Vermutlich soll der Fokus auf den Kopf, die Augen
und die mild wirkende Mimik auf seinen vorrausschauenden Geist und seine
xenophile Politik hinweisen. Sein Toleranzedikt von Mailand, 313 n. Chr.,
welches dem sich immer stärker ausbreitenden Christentum Gleichberechtigung verschaffte, galt als
visionäre Handlung)(vgl. Lernheft 4, Seite 14-16)

Maßgeblich bei den Kaiserportraits
ist, dass, neben der Ausarbeitung der Gesichtszüge, deren Funktion, durch die Wahl der
Figurentypen sowie der Attribute und des Aufstellungsortes, stark variiert.
„Eine Togastatue betont den
Aspekt der zivilen Amtsführung in altrömischer Tradition, eine Panzerstatue
oder eine Darstellung zu Pferd oder auf einem Wagen erinnern an militärische
Verdienste. Kaiserportraits in Göttergestalt setzen mehr charismatische
Qualitäten ins Bild, die den Kaiser mit den gewählten Gottheiten
verbanden“(6 -„Zitat“: viamus. uni-goettingen.de)
Statuen der Kaiserportraits waren an den besten
Plätzen präsent wie im Forum Romanum, in der Mitte von öffentlichen Plätzen,
auf Ehrenbögen usw.

Die römischen Herrscherportraits mit
ihren persönlichen Signa sind also pragmatisch, nicht wahrhaftig, sie sollen
nur glaubhaft authentisch wirken, denn hauptsächlich vermitteln sie die
unterschiedlichen politischen Aussagen und geistigen Ideale der Regenten.Durch die allgegenwärtige Präsenz
im öffentlichen Raum unterstreichen sie zusätzlich deren Autorität.

Quellenangabe:

1.) wikipedia.org,
„Zitat“: https://de.wikipedia.org/wiki/Römische_Kaiserportraits
(abgerufen am 8. Juni.2018)

2)
„Zitat“: Helbig, Wolfgang: Führer durch
die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom, Zweite Auflage, Leipzig,
1899 , Seite 51

3)
bpb.de http: „Zitat“: //www.bpb.de/gesellschaft/medien-und-sport/bilder-in-geschichte-und-politik/73218/herrscherbilder?p=all
(abgerufen am 8. Juni.2018

4.) viamus.uni-goettingen.de, „Zitat“: http://viamus.uni-goettingen.de/fr/e/uni/d/03/04 (abgerufen am 8. Juni.2018 )

5.) viamus.uni-goettingen.de, Vergleich: http:// http://viamus.uni-goettingen.de/fr/e/uni/e/07/02 (abgerufen am 8. Juni.2018 )

6.) viamus.uni-goettingen.de, „Zitat“: http://viamus.uni-goettingen.de/fr/e/uni/d/03/04 (abgerufen am 8. Juni.2018 )



Hausarbeit über Griechische Kunst

Publikationen Posted on So, Juni 17, 2018 09:19:14

Studiengang: Kunstgeschichte

Hausarbeit – 3:

Erläutern Sie die
außerordentliche Bedeutung der griechischen Kunst für die Kunstgeschichte, in
dem Sie bahnbrechende Darstellungen etwa des menschlichen Körpers oder die
architektonischen Erfindungen beschreiben.

Judith Kinsky, 01. Juni 2018

Der Anfang der griechischen Antike, so wie wir sie kennen,
ist laut Prof. Dr. Daniela Hammer-Thugendhat mit dem Einfall der dorischen
Stämme in Griechenland begründet, der um ca. 1200 v. Chr. erfolgte. (1-vgl.
Kunstgeschichte Vorlesung, Youtube.de)
Allmählich entwickelte und verfeinerte sich über
Jahrhunderte in der sogenannten Geometrischen Zeit der griechische Stil, was
überwiegend durch keramische Artefakte und Kleinplastiken belegt ist.
Anhand zum Beispiel einer griechischen Amphore um 750 v.
Chr., lassen sich schon die wichtigsten griechischen Stilmerkmale ablesen:“Das Gefühl für Ordnung, für Proportion, für das rechte
Maß, für Harmonie und für die Möglichkeit zu einer Wirklichkeitsbeobachtung bei
gleichzeitiger Möglichkeit zur Abstraktion. Der sehr rationale Kern dieser
griechischen Kunst ist hier schon sehr gut fassbar.“(2-Zitat: Prof. Dr.
Daniela Hammer-Thugendhat, Kunstgeschichte Vorlesung, Youtube.de)

Im 7. und 6. Jhd. vor Chr. der sogenannten Archaischen Kunst
entwickelte sich auch die griechische monumentale Steinarchitektur, in deren
Zentrum der Tempelbau stand. Bis zur heutigen Zeit finden diese majestätischen
Bauwerke höchste Bewunderung da ihr charakteristisches festes Ordnungssystem
die Grundlagen der modernen Architektur stark beeinflusste. (vgl. Lernheft 3,
Seite 4)

Der Tempel besteht aus einem festen Kern, dem Naos, der von
Säulenreihen umgeben ist. Der Naos wir nochmals in eine Cella unterteilt, in
der sich das riesige Kultbild des jeweiligen Gottes befindet. Die Tempel sind
in drei Abschnitte gegliedert: die Krepis (der dreiteilige Unterbau), die
Säulen und das Gebälk.

Säulen spielen als Bauelemente, übernommen von der
ägyptischen Kunst eine tragende Rolle. Diese sind in Griechenland jedoch in
drei verschiedene feste und bahnbrechende Ordnungen unterteilt: die dorische,
die ionische und die korinthische Säulenordnung, die immer wieder, wegen ihrer
zeitlosen Ästhetik, in der späteren Architektur aufgegriffen wurden.

Die früheste griechische Säule, die dorische Säule hat keine
Basis, steht direkt auf dem Stylobat und weist am kannelierten Säulenkörper (meistens
16-20 Kanneluren) eine Entasis, eine Schwellung auf, welche die Säule sehr
organisch wirken lässt und an einen Baumstamm erinnert. Ihr Kapitell ist sehr
einfach gehalten, besteht aus zwei Teilen, dem Echinus (Wulst) und dem
quadratischen Abakus, der die Säule abschließt. Darüber liegt der Architrav.
Dann folgt das Metopenfries mit den Triglyphen und rechteckigen Feldern, die
stets mit Wandmalereien oder farbigen Reliefs geschmückt sind. Das Tympanon
(Giebeldreieck) bildet den Tempelabschluss und ist außerordentlich reichhaltig
mit Reliefs verziert.

Die ionische Säule, die sich ab dem 6. Jhd. entwickelt
besitzt nun eine dreiteilige Basis aus, von unten nach oben gesehen, Plinthe
(eckiger Fußplatte), Spira (Rundglied) und Torus (Wulst). (vgl. Lernheft3,
Seite 5)
Ihr Säulenkörper ist ebenfalls kanneliert, hat aber Stäbe
zwischen den 24 Kanneluren und ist insgesamt schlanker. Das kennzeichnende Element
der ionischen Säule ist das Volutenkapitell. Es besitzt wie das dorische
Kapitell einen Echinus mit einem darüber liegenden Eierstab.
Dieser trägt das Pulvinium (Polster), welches in den schneckenförmigen Voluten
endet und von einem kleinen, Abakus abgeschlossen wird.
Das ionische Kapitell ist nicht wie das
dorische allansichtig, sondern es bildet eine Front und Seitenansicht. Über
dem Kapitell befindet sich oft ein dreigeteilter Architrav, dann ein
durchgehender Fries. Abschluss des Gebälkes bildet ein einfach geschwungenes
Geison mit teilweise aufwendig dekorierter Sima. (3- vgl. wikipedia.de)

Die korinthische Säule, die im 4. Jhd. v. Chr. in der Spätklassik
entstand weist Gemeinsamkeiten mit der ionischen Säule auf. Beide besitzen eine
dreiteilige Basis und einen schlanken, kannelierten Säulenschaft mit 24
Kanneluren. Das korinthische Kapitell besteht aus einem becherförmigen Kapitellkörper,
dem Kathalos, der dicht, von unterschiedlich hohen versetzt angeordneten,
stilisierten Arkantusblättern umschlungen ist. Die Blätter in den Kapitellecken
bilden kräftige Voluten und tragen den schmalen Abakus. Über den Säulen ruht der Drei-Fascien-Architrav versehen mit
einem glatten oder skulpturierten Fries. Nach einem Zwischenglied folgt das
Konsolengeison (vorragendes Kranzgesims), welches aus Zahnschnitt, Wellenprofil
und Eierstab besteht. Die Sima (Dachrand aus Ton oder Marmor) bildet den
Abschluss. (4 – Vgl. wikipedia.de)

Der überwältigende Eindruck der griechischen
Tempelbauten liegt in ihrer Einfachheit und dass alle Bauteile eine
nachvollziehbare Funktion besitzen als tragende und lastende Elemente. Die
gesamte Architektur beruht auf komplizierten Berechnungen der Proportionen, unter
anderem nach dem Goldenen Schnitt, aus ausgefeilter Statik und ausgeklügelter
Ausführung, so dass eine vollkommene Harmonie entsteht, die ganz der griechischen
Philosophie entsprach. Den Griechen war generell das Gefühl für das richtige
Maß und die richtige Mitte aller Dinge sehr wichtig. (5-Vgl.: Prof. Dr.
Daniela Hammer-Thugendhat, Kunstgeschichte Vorlesung, Youtube.de)

Ebenfalls wie in der Architektur, sind die Einflüsse der
ägyptische Kultur auf die griechische Monumentalplastik nicht zu verleugnen,
doch zeigt diese schon zu Beginn Mitte des 7. Jhd. v. Chr. grundlegende
Unterschiede.
Es handelte sich dabei meist um eine freistehende männliche
Figur, dem Kouros, einem nackten Jüngling. Die Nacktheit soll hier die eigene
Autonomie betonen und das nach vorne gerichtete Bein die Möglichkeit der
Bewegung suggerieren. (Das weibliche Pendant, die Kore wurde allerdings nur
bekleidet dargestellt.)
Die Kouroi sind keine lebendigen Darstellungen von echten
Personen sondern ein Idealbild in Bezug auf Schönheit und Athletik. Sie wirken
noch sehr statisch und stilisiert, vor allem die Haare werden sehr ornamenthaft
ausgeführt. Und es sind Menschen und keine Götterdarstellungen.

Die Skulpturen der klassischen Epoche (ca 500 v. Chr.)
hingegen, wirken durch eine Neuerung, der Darstellung des geraden Standbeines
sowie des angewinkelten Spielbeines und der daraus resultierenden leichten
Schräglage des Beckens viel lebendiger. Neben der realistischeren Ausarbeitung
des Körper, sind auch die Gesichtszüge z. B.: bei der Skulptur des
Kritios-Knaben viel ausdrucksvoller gestaltet, wobei es sich aber immer noch um
die Wiedergabe eines idealen Stereotypus handelt.
In einer Bronzestatur der klassischen Periode, wahrscheinlich
einer Darstellung des Göttervater Zeus, werden die Grundprinzipien einer neuen
Kunst stärker veranschaulicht: die athletische, Blitze schleudernde Figur zeigt
Kraft, Dynamik und strahlt gleichzeitig Ruhe, durch die vollendeten
Proportionen aus. Es wird ein majestätisches Ideal des Gottes, aber auch gleichzeitig
ein Idealbild des Menschen gezeigt. Ein zusätzlicher Aspekt in der Griechischen
Kunst: Götter und Menschen werden ohne Unterschied abgebildet. (Vgl. Lernheft3,
Seite 10)

Eine weitere Steigung im lebendigen Ausdruck erreichen die
Plastiken aus der hellenistischen Zeit (um 335-27 v. Chr.) Dies ist besonders
schön an der berühmten Laokoon-Gruppe zu bewundern, die um 200 v. Chr. von den
Bildhauern Hagesandros, Polydoros und Athanadorus aus Rhodos geschaffen wurde. Dieses
Artefakt galt bereits unter Zeitgenossen als Meisterwerk und selbst
Michelangelo beurteilt es ca. 1700 Jahre später als „Wunder der
Kunst“. Doch wie kam es wahrscheinlich zu dieser plötzlichen
hyperrealistischen und expressiven Darstellung?
„Hagesandros & Co. standen vor dem kniffligen Problem,
arbeitsteilig eine Szene in Marmor zu hauen, die mehrere Szenen der mythischen
Vorlage vereinen sollte: den Angriff der Schlangen, die Tötung der Söhne und
den letzten Kampf Laokoons. Wie aber stellt man die Gewalt von Schlangen dar?
Auf ikonografische Vorbilder konnten die Künstler nicht zurückgreifen. Also
verfielen die Rhodier auf einen Trick: Sie spiegelten die Stärke der Reptilien
durch das Leiden ihrer Opfer. Tatsächlich gibt es „in der antiken Bildkunst
keine zweite Darstellung, die in derart extrem pathetischer Form das Sterben
der Opfer vor Augen führt“, sagt Muth.
Wie der Todeskampf Laokoons physisch ablief, hat ihr Team
bis ins Detail an seinem Körper analysiert. Wie eine Marionette ist er den
Schlangen ausgesetzt, die Rechte wird brutal zusammengeschnürt, es ist der
Moment des finalen Angriffs – gegen den Hals unter dem qualvoll verzerrten
Gesicht.“ („Zitat“: Berthold Seewald, www.welt.de)

Diese Auseinandersetzung der Künstler mit der Tatsache, wie
sich die mythologische Szene wirklich abgespielt haben könnte in Kombination
mit künstlerischem Gespür, meisterlicher Berechnung und handwerklichem Geschick,
führte also zu der außerordentlich ausdrucksstarken Darstellung, die bis heute
als unübertrefflich gilt.

Ebenso wie die Architektur beruhte die Plastik der
griechischen Antike auf vollendeten Proportionen, auf Grundlage einer festen
Ordnung. Die meist athletischen Figuren strahlten dadurch in gleicher Weise
Ruhe und Bewegung aus. Diese Ausgewogenheit und Harmonie übte eine starke Faszination
auf die meisten Menschen aus und wurde dadurch kulturell prägend für alle
weiteren Generationen danach.

Die griechische Proportionslehre bildet bis heute die Basis
für die Berechnungen der richtigen Verhältnisse in der Architektur und
Bildenden Kunst.

Quellenangabe:

1.)Youtube.de Vergleich:
https://www.youtube.com/watch?v=ozT8SBC3LR4, Minute: 29:10-29:25 (abgerufen am
1. Juni.2018)

2.)Youtube.de
„Zitat“: https://www.youtube.com/watch?v=ozT8SBC3LR4, Minute:
36:45-37:15 (abgerufen am 1. Juni.2018)

3.)Wikipedia.de Vergleich: https://de.wikipedia.org/wiki/Ionische_Ordnung
(abgerufen am 1. Juni.2018)

4.)Wikipedia.de Vergleich: https://de.wikipedia.org/wiki/Korinthische_Ordnung
(abgerufen am 1. Juni.2018)

5.)Youtube.de Vergleich:
https://www.youtube.com/watch?v=ozT8SBC3LR4, Minute: 49:00-51:20 (abgerufen am
1. Juni.2018)

2.)welt.de „Zitat“:
Berthold Seewald https://www.welt.de/geschichte/article159477379/So-sah-das-groesste-Kunstwerk-der-Antike-wirklich-aus.html
(abgerufen am 1. Juni.2018)



SHIRIN DONIA – FACADE

Friends Posted on Do, Mai 31, 2018 14:09:16

SHIRIN DONIA – FACADE

Bevor ich auf Shirin Donias neue Bilderserie eingehe,
möchte ich noch etwas weiter in der Vergangenheit ausholen.

Ich erinnere mich noch gut, als ich im Herbst 2011 auf
einer Gruppenausstellung Shirin kennen lernte und gleich von ihrer sympathischen
Art, aber auch von ihrem erfolgreichen Selbstmarketing beeindruckt war.

Durch und durch Absolventin meiner Hochschule und Schülerin
von Prof. Baumgarten, also geprägt von einer zwar freien und modernen Akademie,
die aber doch die zurückhaltende, traditionelle Haltung von angehenden Freien
Künstlern erwartete, wurde ich geprägt. Von der rückseitigen Signatur unserer Werke bis zum
defensiven Warten, ob da ein Galerist oder Kurator nun Interesse an unserer
Arbeit bekundete oder nicht. Wir wurden also, von der, vom Hoffen, geprägten
Haltung auf den Kunstmarkt vorbereitet. (Gut 18 Jahre später, haben nun fast alle Kunstakademien
erkannt, dass mit dieser Erziehung zum akademischen „Phlegmatiker“,
schon fast sein Untergang geweiht ist. Wer heute im Kunstmarkt an Bedeutung erlangen möchte, sollte
zumindest grundlegende Kenntnisse des Selbstmarketings beherrschen.)

Shirin Donia, also, eine begabte Malerin hat keine Kunst im
klassischen Sinne studiert, sondern sich über Akademien und Kurse in Ausland
weiter entwickelt. Sie musste von Anfang an andere Wege gehen, denn in der
elitären Kunstwelt weht ein rauer Wind.

Bereits damals zu den glücklicheren, akademisch
ausgebildeten „phlegmatischen Künstlern“ gehörend, da schon etwas
erfolgreicher, als der Durchschnitt, wurde ich von Shirins selbstverständlich
wirkenden Geschäftstüchtigkeit durch Mark und Bein erschüttert.
Neben der guten Präsentation ihrer Kunstwerke, nutzte sie
die vordere Ausstellungsfläche fast wie
einen kleinen Museumshop, in dem es hochwertige Artprints, Grußkarten und
Merchandise Produkte zu erwerben gab. Unermüdlich erklärte sie der großen Traube an Besuchern, die
Ihre Kunstparzelle umgab, ihre Arbeit, gab Einrahmungstipps und geduldig
Antwort auf jede Frage.

Sie hatte den schwierigen Spagat zwischen Produzentin und
Verkäuferin durch ihre strahlende Aura und ihr selbstbewusstes Auftreten geschafft.

Was für eine Leistung!!! Hut ab!

Seid dieser Begegnung, habe ich mir eine gute Scheibe an
Selbstmarketing und den Mut auf Sammler zu zugehen abgeschnitten und darüber
bin ich hoch erfreut. Das hat mich um ein Vielfaches weiter gebracht. Dafür
danke ich Shirin sehr!!

Wir dürfen auch nicht vergessen, wir Künstlerinnen sind in
einer männerdominierenden Branche gelandet! Als Künstlerin, als Frau bist Du immer noch benachteiligt, da musst Du früher oder später selbst die Initiative ergreifen,
wenn Du keinen Mäzen oder populären Verwandten bzw. Bekannten in der Szene
hast. Künstlerinnen brauchen stärkere Nerven und Beharrlichkeit, um sich einen
Namen zu machen und akzeptiert zu werden.

Shirin Donia hat dies mit vollem Respekt gezeigt, sich mit Charme,
Charakter und dem notwendigen Standing ein beträchtliches Ansehen über
die Jahre aufgebaut.

Sie lebt und arbeitet seit 2004 in Frankfurt am Main, entwickelte
einen unverkennbaren Malstil, der von von Schönheit und Glamour geprägt ist und
spezialisierte sich auf ästhetische, nahezu fotorealistische, großformatige
Frauendarstellungen in verschiedenen „Traumwelten“. Shirin Donja
arbeitet stets in abgeschlossenen Bildserien, in denen ihr kosmopolitisches
Gespür, beim jeweiligen Thema zum Ausdruck kommt. Dabei verwendet sie neben der
klassischen Malerei auch Mixed Media Techniken und kreiert interaktive
Lichtobjekte mit anmutigen Frauenportraits aus allen Kulturen.

Ihre neue Serie „FACADE“ ist anders. Diese
Frauenportraits sind anders. Hier herrscht Krieg der gestalterischen Elemente!
Heftiger, schneller Pinselduktus dominiert das Werk, eine pastosere
Malerei, die mit Collage und grober Typographie verbunden ist, ähnlich einem „Tag“,
bekannt aus der Street Art – laut, heftig und unübersehbar.
Harte Kontraste – das Kolorit schwankt zwischen Schwarz und
Weiß im Vordergrund und überwiegend zarten, pastelligen Tönen, bedingt durch
die verwendeten Zeitungscollagen im Hintergrund.
Oft über den Augen oder Mündern der Figuren prangt ein schwarzer Farbbalken mit weißer,
spartanischer Schrift. Wörter wie „HERO, ARTIST, FAITH,“ zügig in
Großbuchstaben dahin gepinselt, knallen dem Betrachter brachial entgegen,
heftig wie eine Ohrfeige.
Nach dem Motto: „Zack!! – wo ist Dein Problem –
was ist mit Deiner Fassade?“

Die übliche sorgfältige Ausarbeitung, die typisch für Shirin
Donias Werke sind, fehlt gänzlich. Ein malerischer Ausbruch in der sonst so
geordneten Welt.
Die Malerei erinnert an die „Jungen Wilden“ der
Achziger, doch entspringt sie gedanklich ganz unserer heutigen Zeit.

Anonymität scheint eine große Rolle zu spielen, viele Gesichter
stellen typische, genormte, posierende Schönheiten dar, wie man sie aus aktuellen
Lifestyle Magazinen kennt, doch sie wirken hier fremd, unkenntlich, fahrig, aus
dem Kontext gerissen und sehr vielschichtig: mal verletzlich, mal agressiv,
mal stark, mal schwach.

Wo fängt hier die Fassade an, wo hört sie auf? Ein schier
unlösbares Rätsel. Ein Spiegel des Betrachters, von uns selbst in der heutigen
Zeit?

Was geben wir denn von uns preis? Wie zeigen wir uns, welche
Stories erzählen wir auf Facebook, Twitter, Instagram und Co?? Können wir
überhaupt noch ein wahrhaftiges „ich“ transponieren, oder ist mittlerweile jedes Outing,
jede politische Bemerkung, jedes gepostete Kuchenrezept schon Marketing und
Kalkül?? Die perfekte Inszenierung einer Maskerade, einer Fassade, die wir am
Liebsten 24 Stunden am Tag kontrollieren würden?

Ein Werk sticht heraus; im Werk PASSION werden die
Gesichtszüge von Frieda Kahlo, der
berühmten mexikanischen Malerin des Zwanzigsten Jahrhunderts dargestellt.

Ausgerechnet der impulsiven Künstlerin, die bedingt durch
einen schlimmen Unfall, Zeit ihres Lebens von heftigsten körperlichen Schmerzen
geplagt war und sich unzähligen Operationen unterziehen musste, wird hier eine
Hommage gegeben.
Frida Kahlo ließ die gesamte damalige Kunstwelt an ihrem
tragischen, aber intensivem Leben teilhaben und zeigte eben kaum Fassade,
sondern Stärke und Authentizität.

Sie war eine Vorreiterin der modernen, emanzipierten Frau
und eine herausragende Malerin. Welche heutige Künstlerin identifiziert sich
nicht ein stückweit mit ihr und wünscht sich diese Stärke, dieses Standing,
immun gegen das Gerede der Gesellschaft?

Shirin Donia ist es in ihrer neuesten Werkgruppe FACADE
gelungen die kritische Auseinandersetzung mit dem Thema „Schein“ mit
expressivem, malerischen Ausdruck zu verbinden. Den Wechsel von ästhetischen
und abstoßenden, besser gesagt „vor den Kopf stoßenden“ Elementen hat
sie mit Bravour gemeistert!!!

Es lohnt sich die ganze Werkgruppe genauer vor Augen zu
führen und sie auf sich wirken zu lassen. Dazu gibt es die Möglichkeit sich auf
ihrer Website die gesamten FACADE Gemälde anzuschauen:

http://shirin-donia.de/

oder sie direkt in Shirin Donias kommender Ausstellung Anfang
Juni2018 zu betrachten:

Hallo Zusammen! Wie bereits gestern angekündigt folgen nun die Infos zu der Ausstellung: Ich freue mich total 18 meiner…

Slået op af ART Shirin DoniaTirsdag den 29. maj 2018



Hausarbeit über Ägyptische Kunst

Publikationen Posted on Mi, Mai 23, 2018 22:41:37

Studiengang: Kunstgeschichte

Hausarbeit – 2:

Stellen Sie eigene
Überlegungen dazu an, warum in der ägyptischen Kunst der enge Zusammenhang
zwischen Götter-, Herrscher- und Totenkult zu Formen geführt hat, deren
monumentale Gestaltungen in der Geschichte der Kunst als unvergleichlich
bezeichnet werden können.

Judith Kinsky, 16.Mai 2018

Die altägyptische Kunst bezeichnet
hauptsächlich Malerei, Skulptur und Architektur, die sich räumlich stark auf
das Niltal und das Nildelta beschränkt. Sie entwickelte sich parallel zur
Formierung des pharaonischen Staates von 4000 bis 332 vor Christus.Es entstand in der Geschichte eine einzigartige
Hochkultur, deren künstlerische Formensprache sich im Verlauf der Jahrhunderte
nur geringfügig änderte.(vgl. Lernheft 2, Seite2)

Betrachten wir zunächst die ägyptische Kultur
etwas näher, so gibt es eine starke Diskrepanz zwischen der Wertschätzung des
diesseitigen und des jenseitigen Lebens.

Dies lag einem strengen Götterglauben zu Grunde,
der sich überwiegend auf das Leben nach dem Tode ausrichtete. So erklärt sich
auch, warum die Profanbauten, wie Königspaläste, Priester- und Beamtenwohnungen
aus vergänglichen und schlichten Materialien wie Holz, Nilschlammziegeln und
Schilfmatten hergestellt wurden, hingegen die dauerhafte
Steinarchitektur den „Häusern für die Ewigkeit“ vorbehalten blieb, denn sie
sollten unzerstörbar sein.

Die Ägyptische Architektur war vor
allem eine Grab- und Sakralarchitektur. (1- vgl. www.lernhelfer.de)Sie diente in erster Linie den
gottgleichen Pharao zu würdigen und sein Weiterleben im Jenseits zu
garantieren.Er war sozusagen das Scharnier
zwischen der Götter- und der Menschenwelt und hatte im Sinne der Götter für
kosmische Ordnung „Maat“ zu sorgen und die Unordnung „Isfet“
zu vernichten. (vgl. Lernheft2, Seite 4)

Deshalb wurde für den wichtigsten
Mittler des kosmischen Ganzen, den Pharao, diese großartigen Totentempel und
Grabanlagen geschaffen, welche umfangreich mit Reliefdarstellungen, Inschriften
und Wandmalereien geschmückt wurden.

Die Vorstellung der strengen
kosmischen Ordnung nahm einen starken Einfluss auf die ägyptische Kunst, welche
ebenfalls strikten formalen Regeln und einem spezifischen Proportionssystem
(Kanon)unterlag.

In der Malerei beispielsweise
zeigte sich dieser Formalismus, in dem nicht ein realistisches Abbild von
Menschen geschaffen wurde, sondern im Sinne der magischen Erhöhung von Personen
ein für die Ewigkeit geschaffenes Abbild konstruiert wurde.Die Künstler arbeiteten nach
festen Regeln und Maßstäben. So wurden Personen nach Bedeutungsperspektive,
nicht nach Zentralperspektive abgebildet sprich, gesellschaftlich höher
gestellte Personen, wurden größer
dargestellt, als z. B. ihre Diener. „Gewisse Stileigentümlichkeiten
der ägyptischen Kunst, z. B. das Fehlen der Perspektive, gehen auf
traditionsgebundene Gedankengänge und magische Vorstellungen zurück, die eine
andere als die durch Überlieferung geheiligte Gestaltung unmöglich machten.
Wichtigste, fast ausschließliche Aufgabe der Kunst war die Veranschaulichung
religiöser Vorstellungen.“ (2- Zitat: wissen.de)

Ebenfalls typisch ist die Figuration
von Menschen im Flachbild bei der ein Auge, die Schultern und die Brust von
vorn, der Kopf, die Hüfte und die Beine jedoch von der Seite wieder gegeben
werden. Emma Brunner-Traut spricht von Aspektive, der Darstellung vieler
Aspekte im Bestreben den Menschen möglichst vollständig abzubilden.Außerdem ist es bezeichnend für die
ägyptische Kunst, dass Hieroglyphenschrift in die bildlichen Darstellungen und
die Reliefs eingearbeitet werden. Sie finden besonders zur Identifikation von
Götter und Königsdarstellungen und deren Attribute Verwendung(3- vgl. wikipedia.org,
altägyptische Kunst)

In der Grabarchitektur, den
„Häusern der Ewigkeit“ in denen es anhand der gefundenen Grabbeigaben
und kunstvollen Darstellungen, den Pharaonen an nichts mangeln sollte,
entdecken wir im Laufe der ägyptischen Kunst speziell ab der 3. Dynastie (ab
2657 v. Chr.), eine Entwicklung hin zu immer spektakulärer werdenden Sakralbauten,
die in direktem Zusammenhang mit stetig wachsendem Machtanspruch und neuem
Bewusstsein des Königtums stehen. (vgl. Lernheft 2, Seite 7)

Während der frühdynastischen Zeit
um 2980 v. Chr., wurde zunächst eine schlichtere Mastaba, ein rechteckiger
Flachbau mit abgeschrägten Seitenwänden über der Grabkammer des Pharao
errichtet, doch bereits mit fortschreitendem Jenseits- und Persönlichkeitskult der
folgenden Dynastien wurde die Grabanlagen gewaltiger und eindrucksvoller.

Der berühmte Baumeister Imhotep,
der für König Djoser um 2600 v. Chr. im sogenannten Alten Reich, erstmals eine
Stufenpyramide (Stufenmastaba) aus sechs, sich verjüngende Mastaben in Saqqara
errichtete, läutete damit die Ära der monumentalen pyramidenförmigen
Grabanlagen ein, die neben den Obelisken und Tempelanlagen als unvergleichlich
in der Kunstgeschichte gelten.
Imhotep, der „Erfinder“ des
Steinbaus, wurde später als Gott verehrt, denn nur durch den Werkstoff Stein konnten die unvergänglichen Monumente
für das Jenseits erst geschaffen werden.
Die Blüte der pyramidenförmigen
Pharaonengräber war in der 4. Dynastie, es entstanden die gigantischen
Pyramiden des Cheops, Chefren und Mykerinos in Giza.

Doch mit dem Beginn der 5.
Dynastie (um 2465 v. Chr.) begannen grundlegende Veränderungen. Neue religiöse
Vorstellungen entwickelten sich. Der Sonnengott galt nun als Schöpfer alles
Lebens, was ein Macht und Ansehensverlust, des Königs nach sich zog, der nur
noch als Sohn der Götter betrachtet wurde und erst nach seinem Tode
Göttlichkeit erlangen konnte. (vgl. Lernheft 2, Seite 5)

„Während des Neuen Reiches
bestattete man die Pharaonen ausschließlich in Felsengräbern. Diese
Entwicklung in der Königsbestattung muss mit entscheidenden Veränderungen des
Jenseitsbildes verbunden gewesen sein. Nach diesen Vorstellungen – so die
Deutung – stieg der Pharao nun nicht mehr über die monumentale Himmelsleiter
der Pyramiden ins Jenseits, sondern ging über ein tief liegendes Grab im Fels
in die Unterwelt ein.“ (4-Zitat, lernhelfer.de)

Totentempel von Pharaonen und
Götter rückten ab der 9. und 10. Dynastie (2120- 2020 v. Chr.) stärker in den
Fokus der sakralen Architektur, welche aber ähnlich der Pyramidengräber,
reichhaltig und kunstvoll ausgeschmückt waren.Architektonische Formen wie der
Obelisk, eine steinerne Säule mit pyramidenförmiger, vergoldeter Spitze, welche
die Strahlen des Sonnengottes Aton symbolisieren und Monumentalstatuen der
Pharaonen wurden immer häufiger vor und in den Tempelanlagen errichtet.
Außerdem begannen die Anlagen mit langen Sphinx- oder Widderalleen und führten
durch mehrere Torbauten mit prächtig verzierten Pylonen.

Die Tempelanlagen waren auch
diesmal nicht der Öffentlichkeit zugänglich, sondern nur den Pharaonen und
Priestern speziell für kultische Prozessionen und Handlungen vorbehalten.

Meiner
Ansicht nach, dient die ägyptische Kunst in allen ihren Ausformungen, sei es
Malerei, Hieroglyphen, Relief, Kunsthandwerk, Skulptur oder Architektur einem rein
sakralen, strengen Ordnungssystem eines Götterglaubens und deren gottgleichen
Königen. Da das Leben im kurzen Diesseits strikter Regeln bedurfte, um die „Maat“
zu wahren, musste auch die Kunst nach einem magischen Kanon berechnet werden,
um die Ordnung im ewigen Jenseits zu bewahren und das Chaos zu vernichten.Diese
Erhöhung, Huldigung und Ausrichtung des Lebens nach dem Tode, konnte, rein
künstlerisch betrachtet, nur zu gigantischen, außergewöhnlichen, sowie unvergleichlichen
Monumenten und Kunstformen führen, da diese als kosmische Symbole der
Unendlichkeit des Jenseits angesehen wurden.

Quellenverzeichnis:

1) lernhelfer.de, Vergleich : https://www.lernhelfer.de/schuelerlexikon/kunst/artikel/aegyptische-architektur
(abgerufen
am 18.05.2018)

2)
wissen.de „Zitat“: https://www.wissen.de/lexikon/aegyptische-kunst
(abgerufen
am 18.05.2018)

3)
wikipedia.org,
Vergleich: https://de.wikipedia.org/wiki/altägyptische_Kunst (abgerufen am 18.05.2018)

4)
lernhelfer.de, Vergleich : https://www.lernhelfer.de/schuelerlexikon/kunst/artikel/aegyptische-architektur
(abgerufen
am 18.05.2018)



Flamingos und Fingerspitzengefühl

Kunst Posted on Mo, Mai 21, 2018 11:01:18

Flamingos und Fingerspitzengefühl

Trend hin- Trend her. Ich hab mir noch nie viel aus Trends
gemacht, bin immer meinen eigenen Weg gegangen, habe sogar eine eigene Technik
in der Malerei entwickelt, fern von dem was gerade in der Kunstwelt in oder out
ist.
Meine Malerei entwickelt sich aus Eindrücken, die mich wirklich berühren.

Letztes Jahr stattete ich Ses Salinas in Es Trenc auf
Mallorca, wegen des Salzes für meine Salztechnik einen Besuch ab und sah die
dort ansässigen Flamingos erstmals live. Obwohl ihr Gefieder dort nicht so
leuchtend Rosa ist, fand ich diese Vögel selbst aus der Ferne faszinierend und
bedauerte es, dass ich sie nicht von der Nähe aus betrachten konnte.

Wieder zu Hause, wollte ich mehr über Flamingos wissen,
recherchierte, sah mir Nahaufnahmen an und war stark beeindruckt. Flamingos
gibt es in allen rosa Schattierungen, doch das intensive Pink sprach mich am
meisten an. Ich fand auch, dass Flamingos gar nicht putzig aussehen, sondern
einen teilweise sehr grimmigen Ausdruck an den Tag legen. Ihre Physiognomie
ergriff mich.

Schon bald begann ich erste Skizzen, dann kleine Ölbilder zu
malen- und hatte – ganz entgegen meiner sonstigen Ernsthaftigkeit, überhaupt
keine Angst, vor diesem „kitschigen“ Pink!

Im Gegenteil! Dieser Gesichtsausdruck brauchte meiner
Meinung nach diese intensive Farbe. Flamingopink ist Energie und Lebensfreude
pur! Jetzt schreien sicher alle Kunstkritiker: „Ja gegen die Farbe ist ja
an sich nichts einzuwenden, aber ausgerechnet Flamingos???? Der Vogel, der wohl
sicherlich seit gut einem Jahrzehnt nun für jeden Ramsch vermarktet wird, der
kann doch wohl nicht als seriöses Motiv in der Kunst gelten???“

Für mich schon. Diese Vögel sind so ambivalent wie nur
möglich. Sie gelten als niedlich und entzückend, sind allseits beliebt. Jedoch
ist ihre Mimik bei genauer Betrachtung nach beinahe schon hässlich, meiner
Meinung nach fast nur noch vom Marabu zu toppen. Ich sehe etwas ernsthaft Majestätisches,
Anmutiges und Allwissendes in ihrem Mienenspiel, aber eben auch etwas Missmutiges.

Sie sind sozusagen perfekt „unperfekt“. Da sind
sie wieder, die Brüche, die mich so faszinieren in der rosaroten
„Flamingowelt“. Notwendige Brüche in der Kunst. Kunst will mit dem Betrachter kommunizieren, sie entwickelt ihre Eigenständigkeit.



(Die ersten drei 20×20 cm großen Flamingo Ölbilder von 2017)

Nachdem mir meine ersten drei kleinen Flamingo Ölbilder
buchstäblich sofort von einer Sammlerin aus den Händen gerissen wurden, fiel es
mir wie Schuppen von den Augen:

Dieses Tier hat eine Ausstrahlung, die tief berührt, es ist
nicht nur das Rosa oder das Motiv an sich. Irgendwie habe ich es geschafft sein
Wesen zu offenbaren und dieses Wesen hat einfach eine magische, fast schon
überirdische Ausstrahlung.

Darauf hin malte ich ein Flamingo Paar auf eine größere
Leinwand mit angedeutetem
Sonnenuntergang. Bei dieser 110 x 160 cm
großen Arbeit empfand ich, dass die Kombination mit meiner Salztechnik diese
Ausstrahlung zusätzlich verstärkt. Doch da bin ich nicht alleine mit diesem
Eindruck. Mein Mann wollte die Arbeit zunächst gar nicht in die Galerie geben
und mein Galerist auf Mallorca war total begeistert.

(„Sunset Flamingos“ 2017, 110 x 160 cm, Acryl, Öl auf Leinwand)

Er beabsichtigte original große Limiteds davon anfertigen lassen.
Da bin ich innerlich doch zuerst zusammen gezuckt.
Reproduktionen oder besser gesagt Limiteds? Geht das überhaupt oder ist das der
schleichende Untergang, die Entwertung der Kunst?

Ist es überhaupt möglich den Ausdruck des Originals auf eine
gleichgroße Reproduktion zu transponieren??

Mit echtem Fingerspitzengefühl tatsächlich schon.

Denn zwei Wochen später, zeigte mir mein Galerist das
Ergebnis und ich war wirklich sehr von der Anmutung des Limited beeindruckt.

Auch wenn ich nur einen Testausdruck in den Händen hielt, so
war ich doch sprachlos.
Die Emotion war da.
Jahrelange Erfahrung und viel Feingefühl
machen es möglich.

Klar ein Original ist und bleibt ein Original, da kann
natürlich kein Limited mithalten, aber es ist eine weitere Option, die auch
ihre Berechtigung haben sollte, finde ich.

Mein Galerist sagte damals: „Weißt Du Judith, wenn das
Original keine Ausstrahlung hat und den Betrachter nicht berührt, dann kann ich
das auch nicht auf das Limited zaubern.“

Übrigens ist das original Ölbild in der Galerie Arte Casa in Port Antratx auf Mallorca zu sehen.
Heute Abend findet außerdem die „Grand Opening Party“ der Galerie Arte Casa II statt!
Ich werde an der Vernissage (Gruppenausstellung der GaleriekünstlerInnen) persönlich anwesend sein und freue mich auf viele Besucher.

https://www.artecasa-gallery.com/

Herzlich Judith



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