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Hausarbeit über karolingische und ottonische Kunst

Publikationen Posted on Mo, Juni 25, 2018 09:14:16

Studiengang: Kunstgeschichte

Hausarbeit – 6:

Beschreiben sie das
Außergewöhnliche der Architektur („Ottonische Architektur“) und der
Bernwardstür („Ottonische Skulptur“) von St. Michael in Hildesheim.
Vergleichen Sie den ottonischen Kirchenbau mit der Aachener Pfalzkapelle
(„Karolingische Architektur“), das ottonische Relief
„Vertreibung aus dem Paradies“ der Bernwardstür mit dem Karolingischen
Elfenbeinrelief „Nathan vor David“ („Karolingische
Skulptur“)

Die Benediktiner-Klosterkirche St. Michael in Hildesheim die im Jahr 1010 von Bischof Bernward (um
960-1022) in Auftrag gegeben und 1022 eingeweiht wurde, ist eine der bedeutendsten
Sakralbauten im ottonischen (vorromanischen) Baustil.

Der Geistliche galt als einer der einflussreichsten
Politiker seiner Zeit und war auch Berater der Kaiserin Theophanus. Als
weitgereister, kluger und kosmopolitischer Kirchenmann nahm er starken Einfluss
auf die Gestaltung seiner Kirche. Dadurch entstand eine völlig neue Architektur
die ganz die geistige Weltanschauung von Bischof Bernward wiederspiegelte, die
zwar Elemente aus der antiken, frühchristlichen, byzantinischen und
karolingischen Ordnung übernahm, aber sie modernisierte, sich von ihr löste und
dadurch eine völlig neue Freiheit der Architektur erwirkte.
St Michael besitzt einen ausgewogenen Grundriss, aus einer doppelchörigen,
dreischiffigen Basilika, die mit zwei identischen Querschiffen über eine
quadratische Vierung verbunden ist.

Gedrungene, wuchtige, würfelförmige Vierungstürme mit ihren
pyramidenförmigen Dächern ragen über den quadratischen Vierungen empor. Die
zwei Querhäuser werden von je zwei, schlanken Treppentürmen mit Helmdächern flankiert,
welche unten erst achteckig und ab der Dachschräge dann rund empor ragen.
Von außen gesehen bekommt die Michaeliskirche durch die
klare, geometrische Gliederung mit der Anordnung der massiven Türme einen
wehrhaften Charakter, was ihr den Namen „Gottesburg“ einbrachte.
Die Emporenanlagen im Innenraum, welche sich jeweils an den
Stirnseiten der Querschiffe befinden, sind von unten nach oben hin, in erst
zwei, dann vier, dann sechs Rundbögen mit Säulen unterschiedlicher Gestaltung
unterteilt.
Das Langhaus wird durch den sogenannten „sächsischen
Stützenwechsel“ (Wechsel von vier Eckpfeilern mit paarweise gekoppelten
Säulen mit neu entwickelten Würfelkapitellen) gegliedert und weist eine
hölzerne Flachdecke auf.
Das Mittelschiff wird ebenso wie die Querhäuser von dem
Grundriss der quadratischen Vierungen bestimmt und insgesamt in neun Quadrate
unterteilt. Im Zusammenspiel mit den Säulenanordnungen entsteht dadurch ein
außergewöhnlich harmonischer Raumeindruck der die göttliche Ordnung und Vollkommenheit
symbolisieren soll.

Daher trifft vielleicht der oft genannte Begriff
„Gottesstadt“ in Bezug auf St. Michael wohl eher die Intension des
Erbauers, der jegliches Profane aus seinem Gotteshaus verbannen mochte.

Das Außergewöhnliche von St. Michael ist neben der klaren,
wegweisenden Architektur auch die neuartige Kirchenraumgestaltung , einer Verschmelzung
von mathematisch, konzeptueller Raumplanung, beruhend auf geometrischer Formen
wie das Quadrat, was auf einen byzantinischen Einfluss verweist und einer
theologisch, spiritueller Weltanschauung der christlichen Mystik, die auf einer
gewissen heiligen, harmonischen Numerologie beruht, was sich an der Häufigkeit
der Aufteilungen in drei, vier oder insbesondere neun jeweilige Elemente deuten
lässt. (beispielweise neun Engelkapellen, neun Grundrissquadrate…)

„Die von Bischof Bernward geplante Konzeption des
liturgischen Raumes von St. Michael mit ihrer Zahlensymbolik und ihrem
vollendeten, typologischen Programm wird für den deutschen Kirchenbau
wegweisend. Spätestens ab diesem Zeitpunkt avanciert die Architektur zum
Bedeutungsträger.(1-„Zitat“: Stefan Kopp)

Eine weitere Besonderheit von St. Michael und geistig nicht
von dem Sakralbau zu trennen, sind zweie äußerst kunstvoll gestaltete Großplastiken
aus Bronzeguss, die „Christussäule“ und die „Bernwardstür“.Beide gelten als erste
Bildzyklen der deutschen Plastik
und als Hauptwerke der ottonischen Kunst.

Die Christussäule
ist eine Ehrensäule, die Bernward bewusst nach der Trajans- und
Mark-Aurel-Säule in Rom anfertigen lies. Sie stand hinter dem Kreuzaltar im
Ostchor. Die steinernen römischen Vorbilder, die Kriegstaten der Kaiser in
spiralförmig aufwärts windenden Bildfriesen darstellen, werden nun in der
ottonischen Bronzegusssäule durch die Friedenstaten Christi abgelöst, beginnend
mit der Jordanstaufe und endend mit dem Einzug in Jerusalem.

Mit einer beeindruckenden Höhe von 3,79 m ist sie eine
herausragende technische Meisterleistung der damaligen Bronzegießer und
begeistert – was ungewöhnlich für die Plastik der damalige Zeit war –
mitbewegten und lebendigen, reliefartig herausgearbeiteten Figuren. Außerdem wirkt
sie ergänzend zu den Bilderzyklen der berühmten Bernwardstür. (2- vgl. Wikipedia.org)

Diese Bronzetür aus 4,72 m hohen und ca. 1,8 Tonnen schweren
Türflügeln behandelt biblische Szenen zum Thema Schuld und Erlösung und war
vermutlich am südlichen Seitenflügel angebracht. Jede Tür enthält jeweils acht
Szenen. Interessant ist, dass diese sich sowohl von links oben nach
unten und von rechts unten nach oben lesen lassen und die Bildfelder auch
typologisch jeweils von links und rechts gegenüber im Zusammenhang stehen. Links absteigend ist die Bilderfolge von der Erschaffung des
Menschen bis zum Brudermord zu sehen und rechts aufsteigend der Heilsplan von
der Verkündigung bis hin zur Auferstehung Christi. (3-vgl. : brunnenturmfigur.de)

Der linke Türflügel thematisiert den Eintritt der
„Sünde“ in die Welt und der rechte Türflügel die „Erlösung“
von ihr durch das Heilsgeschehen von Jesu Christi. (vgl. Lernheft6, Seite 22)

Eine
meisterliche künstlerische Umsetzung ist die Gegenüberstellung einzelner
Themen, die sich theologisch deuten lässt: „So sitzen im dritten Feld von unten die beiden Frauen Eva
und Maria jeweils mit ihren Kindern sich gegenüber – Maria ist die neue Eva die
sich Gottes Willen und Heilsplan unterwirft.“ (4-„Zitat“:
brunnenturmfigur.de)
Als Vorbilder gelten zweifelsohne französische Buchmalereien
aus karolingischer Zeit. Unglaublich schön und spannend sind plastischen
Ausarbeitungen der Details – während Bäume und Architektur ein zartes Flachrelief
bilden sind die Menschenfiguren teils vollplastisch ausgearbeitet und ragen
weit nach vorne. Sie sind überaus lebendig und ausdrucksstark modelliert, so
dass sich die erzählte Geschichte leicht interpretieren lässt. Dass die
Proportionen und die Perspektive in den Darstellungen nicht korrekt wieder
gegeben werden, deutet nicht auf ein Laientum der Künstler hin, sondern ist
gewollt. Hier hat Ausdruck der Gesichter und die Narration der biblischen
Szenen oberste Priorität.

Das außergewöhnliche an der ottonischen Reliefplastik der
Bernwardstür ist, dass die Figuren nicht wie im byzantinisch oder
karolingischen Stil nach innen gearbeitet sind, sondern die Modellierung geht
nach vorne, nach außen in einer besonderen Art und Weise:
„Die Figuren
treten nicht gleichmäßig aus der Fläche, sondern ‚lehnen‘ sich gleichsam aus
ihr heraus, so dass sie in der flachen Seitenansicht beinahe den Eindruck eines
„Rosenspaliers mit nickenden Köpfen“ erwecken. Ein besonders
aussagekräftiges Beispiel hierfür ist die Figur der Maria mit dem Jesuskind in
der Szene der Anbetung der Könige: Während der Unterkörper noch als Flachrelief
gearbeitet ist, ragen der Oberkörper und Christus nach oben hin immer weiter
hervor; Schulter und Kopf der Maria schließlich sind vollplastisch. Dieser
ungewöhnliche Reliefstil ist durchaus gestalterisch gewollt und nicht etwa auf
gusstechnische Gründe zurückzuführen.“ (5- „Zitat“:
wikipedia.org)

Außerdem sind die Bibelszenen äußerst luftig, sparsam und
frei, sehr modern und expressionistisch gestaltet, was für diese Zeit des
Mittelalters nahezu unglaublich erscheint.

Ikonografisches Programm der Bernwardstür (6 – Tabelle:Wikipedia.org)

Linker
Flügel (1. Buch Mose)

Rechter
Flügel (Leben Jesu Christi)

Typologischer
Zusammenhang
[24]

Gott erweckt Adam zum
Leben, Adam huldigt (?) Gottvater

Noli me tangere

/Himmelfahrt
Christi

Der erwachende Adam weist auf den wiederauferstehenden
Christus voraus.[25]

Zusammenführung von Adam und Eva

Frauen am Grabe

Adam und Eva entsprechen als Paar Christus und den Frauen
am Grabe, die im übertragenen Sinne als „Bräute Christi“ gedeutet werden.[26]

Sündenfall

Kreuzigung Christi

Der Sündenfall ist der Ausgangspunkt der Erbsünde, die durch den Opfertod Christi am Kreuz getilgt
wird (1 Kor 15,22 EU).

Verhör und Verurteilung Adam und Evas

Christus vor Pilatus/Herodes

Während die Verurteilung der Ureltern den Beginn der
gottfernen, sündhaften und leidvollen Welt einläutet, kündigt die
Verurteilung Christi die bevorstehende Erlösung durch das Opfer am Kreuz an.
Adam und Eva weisen die eigene Schuld ab, Christus nimmt die fremde Schuld
auf sich.

Vertreibung aus dem Paradies

Darbringung im Tempel

Während Adam und Eva wegen ihrer Sündhaftigkeit aus dem
„Hause Gottes“ vertrieben werden, eröffnet Christus durch die Darbringung im
Tempel seinen Anhängern die Rückkehr ins Paradies.

Erdenleben Adam und Evas

Anbetung der Könige

Maria als „neue Eva“, die den Ungehorsam Evas beim
Sündenfall durch den eigenen Gehorsam zu Gott aufwiegt.[27]

Opfer Kains und Abels

Geburt Christi

Das Lamm, das Abel Gott opfert, erinnert an die Menschwerdung Gottes in Christus
und dessen göttliche Unberührtheit.

Kains Brudermord

Mariä Verkündigung

Der getötete Gerechte Abel weist durch sein
Blut, das Gott bei seiner Menschwerdung annahm, auf Christus hin.[28]

Besonders
schön wird diese intensive Dramatik der mehrschichtigen Reliefs am
Beispiel der „Verurteilung Adams durch Gott“ deutlich.

Gott klagt mit strafendem Zeigefinger Adam an, warum er die
Frucht vom Baum der Erkenntnis gegessen habe. Dieser deutlich erschrocken und den Kopf schuldbewusst nach
unten geneigt, verdeckt einerseits verschämt mit der linken Hand sein Geschlecht
und deutet aber in einer schuldzuweisenden Geste mit der Rechten auf Eva, so
als hätte er keinen eigenen Willen bezüglich eines so schwerwiegenden
Vergehens. Als sei er schwach und machtlos gegenüber der weiblichen Verführung.

Eva hingegen, die nun ebenfalls ihre Scham mit rechten Hand
bedeckt, zeigt energisch und protestierend, mit Gott direkt zugewandtem Blick,
auf die Schlange am Boden zu ihren Füßen. Sie lehnt die Beschuldigung ab, da
der Sündenfall ja nur geschehen konnte, weil Gott so eine hinterlistige Kreatur
wie die Schlange erst erschuf. Sie fühlt sich mehr als Opfer, denn als Täter.

Adam steht ganz in der mittelalterlichen patriarchalischen
Tradition, will vom Sündenfall freigesprochen werden und macht es sich einfach,
in dem er seinen Mitmenschen anklagt, aber ihm gegenüber sehen wir eine aktive,
sich mit Gott auseinander setzende Frau, die dessen Schöpfung kritisiert und die
erhobenen Hauptes steht. (vgl. Lernheft6, Seite 23)

Ob Bischof Bernward an die starke, selbstbewusste Kaiserin
Theophanus dachte, als er seine Wunschdarstellung für die Eva dem Künstler
offenbarte?

Die räumliche Anordnung der dargestellten Geschöpfe ist
ebenfalls von großer Bedeutung, sie unterliegt bestimmten Zahlenverhältnissen
und bewirkt eine formale Unterstützung der Erzählung.
Der Mensch (Adam) steht genau in der Mitte zwischen dem
Gesetz (Gott) und der Gesetzesübertretung (Eva mit der Schlange). Die Köpfe von
Eva und Gott befinden sich im gleichen Abstand zum linken wie zum rechten
Bildrand. (vgl. Lernheft6, Seite 23)

„Der
Meister überbrückte die Abstände, welche die Figuren voneinander trennen, mit
Hilfe rhythmisch beschwingter Bewegungen. Der Bewegungsstrom geht von der
(Linken) Gottvaters aus, die pfeilspitz auf Adam zufährt. Adam leitet ihn mit
seinem (rechten) Arm zu Eva, Eva mit ihrem (linken) zur Schlange weiter…)Es gibt
nicht eine einzige Gebärde die in Widerspruch zum Thema der Handlung stünde.
Jede Form, jede Geste dient der Verdeutlichung des Inhalts.“ (6-„Zitat“:
brunnenturmfigur.de)

Vergleich der
Plastiken „Vertreibung aus dem Paradies“ (ottonisch) und der
„Mordanklage des Propheten Nathan“ (karolingisch)



Ebenfalls
ein Relief der Bernwardstür zeigt das darunter folgende Bild „Vertreibung aus dem Paradies“
eindrucksvoll die Konsequenz von Adam und Evas Tat.
Sie werden mit dem erhobenen Schwert des Engels aus dem
Paradies vertrieben, die Paradiespforte wird hier als Burgtor
dargestellt. Adam folgt ohne wenn und aber, doch ist es wieder die Eva,
die nicht ohne Einwände von Dannen zieht. Sie wendet sich noch keck um. „Und wieder war es die
Gestalt der Eva, die den Meister in ganz besonders hohem Maße anzog und
fesselte. Adam trollt sich still davon. Aber Eva meldet sich noch einmal zu
Wort. Obwohl sie von dem empfangenen Urteil wie betäubt ist, obwohl der Engel,
der ‚Cherubim mit dem bloßen hauenden Schwert‘, schon zum Schlage ausholt,
wendet sie sich um und schnellt ihren letzten Pfeil ab. Sie will, wenn schon
nicht recht, so doch das letzte Wort behalten.“ (7- „Zitat“:
Georg Piltz)

Die Komposition ist wiederum
einfach aber wirkungsvoll, die Pflanzen und das Burgtor sind als Flachrelief
dargestellt und nehmen sich zu Gunsten der vollplastisch ausgearbeiteten
Protagonisten, die vor einfachen Hintergründen heraus ragen, zurück. Dies
bewirkt eine Verstärkung der Gestik und des Zusammenspiels der Figuren im
Bildraum.

Abb.: Lernheft 6, Seite 13

Die dreigeteilte Elfenbeinschnitzerei „Mordanklage des Propheten Nathan„,
welche aus der karolingischen Zeit um 860 in Reims stammt und gerade mal 11,2
cm hoch und 8,8 cm breit ist, schmückt den Buchdeckel des Psalters Karl des
Kahlen.
Diese Ausstattung der Einbände wertvoller Handschriften mit
Elfenbeinschmuck fußt auf eine spätantike Tradition und die karolingischen
Elfenbeinkünstler waren ebenso Anhänger einer lebendigen Darstellungsweise und
schufen „ergreifende Schilderungen von vollendeter Kunst“. (8-„Zitat“:
Franz Friedrich Leitschuh)

Die drei bildlichen Darstellungen des Reliefs sind zum Rand
hin komplett mit einer geschnitzten Ornamentborte aus stilisierten Arkantusblättern
eingefasst was die künstlerische Nähe zu Byzanz noch stark erkennen lässt. Der Gewandung der Figuren in antik anmutenden
Tuniken liegen hellenistische Einflüssen zu Grunde. Die Ausarbeitung der vollplastischen
Figuren ist sehr detailfreudig und expressiv. Die Plastizität entsteht hier
aber durch einarbeiten in die Tiefe des Materials, nicht durch
herausmodellieren.

In der oberen Abteilung tritt Nathan energisch aus dem
Tempel und nimmt sich noch nicht einmal die Zeit den Tempelvorhang ordentlich
zur Seite zu schieben sondern greift ihn impulsiv in der Mitte und hebt ihn nur
fahrig an, um durchschreiten zu können. Er klagt Nathan wegen seiner Missetat an, den Uria
vorsätzlich in den Krieg geschickt und seinen Tot in Kauf genommen zu haben, um
sich seine Frau Bathseba zu nehmen.
(Im mittleren Teil der Tafel ist der liegende tote Uria
abgebildet.)
Er, der große König, „stielt“ dem treuen Soldaten
die Frau, sein einzig Glück.

Nathan erzählt David das Gleichnis vom Reichen mit seiner
großen Schafherde der dem Armen aus lauter Geiz sein einziges geliebtes Schaf
wegnimmt weil er keines seiner eigenen Schafe für ein Gastmahl opfern wollte. Der
reiche Herr symbolisiert David selbst und Nathans Geschichte öffnet David nun
die Augen über seine Tat. Vermutlich ist deshalb das Gleichnis im untersten
Teil der dreigeteilten Tafel abgebildet um den Leichnam Urias zwischen dem realen
David und dem symbolischen David zu stellen und dadurch bildkompositorisch dem
Bibelzitat mehr Gewicht zu verleihen.

Wieder in der obersten Darstellung nimmt David unter dem
palastartigen Baldachin (sein Status als König schützt ihn nicht) die Anklage
mit erschrockenem Blick entgegen und steht schuldbewusst wie angewurzelt da mit
angezogenem Ellenbogen.
Bathseba, verbirgt sich hinter David, lauscht billigend der
Strafpredigt Nathans und hält eine Art Ranke in den Händen die von ihrer
rechten Hand oben auf David zeigt und deren „Wurzeln“ als Tuchfalten
ihres Gewandes nach unten in einer Biegung über dem Kopf des „ermordeten“
Ehemannes Uria „entspringen“, gar so als hielte sie die „Wurzel
des Bösen“ in den Händen.

Im Vergleich der ottonischen Bronzeskulptur zu der
karolingischen Elfenbeinplastik fallen einige Gegensätze und einige
Gemeinsamkeiten auf.

Die Gegensätze:

Die Verwendung von unterschiedlichen Materialien, welche
natürliche anderen Gestaltungsrahmen vorgeben.

Während ein Elfenbeinrelief mit seiner vorgegebenen
Grundform, ähnlich wie ein Steinblock eher einen begrenzteren
Bearbeitungsspielraum besitzt und zur räumlichen Ausarbeitung mehr die Tiefe
zulässt, so kann bei einem Wachsmodell, welches später für den Bronzeguss
abgeformt wird, stärkere gestalterische Freiheit bezüglich vollplastischem
Arbeiten vorgenommen werden.

Ein Bronzeguss ermöglicht eine Großplastik, Elfenbein findet
aufgrund der Materialbeschaffenheit nur für Kleinplastiken Verwendung.

Wetterfeste Bronze ermöglich eine Präsentation der Plastik
im Außenbereich – Die Tür ist zur
Ansicht dem ganzen Volke gedacht, Elfenbein kann wegen seiner empfindlichen
Oberfläche nur im Inneren aufbewahrt werden – von daher ist das liturgische
Textbuch nur einer Handvoll von Personen zugänglich.

Formal entsteht in der ottonischen Skulptur auch eine
Loslösung von der byzantinischen Ornamenthaftigkeit sowie der Anlehnung an
hellenistische Gewandung, während das karolingische Relief sich noch stark an
diese Vorbilder anlehnt.

Eine freiere Raumgestaltung, ohne starke Eingrenzung ist die
Folge und alle Figuren der Erzählung stehen auf einer Ebene, wohingegen die
karolingische Komposition dreiteilig gegliedert ist.

Auf der Elfenbeinschnitzerei sind die Figuren noch ganz
würdevoll, dogmatisch und hochherrschaftlich mit direktem Bezug zu ihren Signa
dargestellt (Palast und Tempel).

Im ottonischen Relief hingegen wird alles auf das
Wesentliche die Kernaussage reduziert und die Gestalten wirken viel lebendiger
und natürlicher. „Die Künstler verzichten auf reich ausgestaltete,
Räumlichkeit vortäuschende Hintergründe.“ (9 -„Zitat“:
Wikipedia.org)

Das Karolingische Relief unterliegt der antiken Ordnung des
Goldenen Schnittes, während das ottonische Relief einer anderen Ordnung folgt.
(2:1)

Aus psychologischer Sicht haben wir es hier mit zwei
unterschiedlichen Frauentypen zu tun. Die Eva wird als eine aktive,
selbstbewusste und eigenständig denkende Frau dargestellt, die sich mit Gottes
Schöpfung auseinander setzt, die Bathseba hingegen als passive, zurückhaltende
Person, die sich hinter ihrem Mann versteckt. Sie verkörpert das „Schwache
Geschlecht“ dem eine „starke Urmutter“ gegenüber steht.

Die Gemeinsamkeiten:

Beide Reliefs behandeln biblische Szenen in denen Menschen mit
den Folgen ihrer unwiederbringlichen Missetat konfrontiert werden (paradiesische
Vertreibung /Tod des Uria). Sie sind gestisch sehr expressiv und detailfreudig
ausgearbeitet, was zu einer schlüssige Deutung der jeweiligen Geschichte führt.

Die jeweiligen Kompositionen verstärken zusätzlich die
Bedeutungsebenen.

Beide Reliefs sind für ihre Zeit meisterlich ausgearbeitete,
sakrale Artefakte und Zeugnisse von unermesslichem Reichtum der jeweiligen
Auftraggeber.

Psychologisch gedeutet wird in beiden Plastiken den Frauen
die Rolle der „Übeltäterinnen“ zugesprochen – der Eva, weil sie den
Adam zum Apfelessen verführte und Bathseba die bei David durch ihre Schönheit
Begehrlichkeiten weckte. Den Männern wird
dadurch eine passivere Rolle angedacht. Es symbolisiert Zeichen von Schwäche
und Machtlosigkeit gegenüber der Verführungskunst der Frau und erwirkt dadurch
eine Art der „Freisprechung des Mannes vom Sündenfall“.

Vergleich von St.
Michael in Hildesheim (ottonische Architektur) mit der Aachener Pfalzkapelle
(„Karolingische Architektur“)

Die Pfalzkapelle in
Aachen
, die 805 durch Papst Leo III. geweiht wurde, ist das wichtigste und
prachtvollste Bauwerk aus der karolingischen Zeit.

Es ist ein monumentaler sechzehneckiger Zentralbau mit
oktogonalem Mittelraum, der von einer achteiligen Kuppel überwölbt und von
doppelgeschossigem Umgang umrahmt wird. (vgl. Lernheft6, Seite 8)
Der Einfluss der byzantinischen St. Vitale in Ravenna ist
gut zu erkennen, doch könnte auch die Kirche der Hl Sergius und Bacchus in
Konstantinopel Vorbild gewesen sein, denn dort befand sich ebenfalls auf der
Westempore der Palastkirche der Thron des ehemaligen byzantinischen Kaisers
Justinian. (vgl.- Lernheft6, Seite 8)

Im Obergeschoß des Kirchenraumes wurde nun der Karlsthron den
biblischen Beschreibungen zu Folge nach Vorbild des Königs Salomon gestaltet. Dies
ist ein Verweis auf eine strenge hierarchische Ordnung: Jesus Christus
(Kuppel), Kaiser (Obergeschoß), Volk (Untergeschoß)(In St. Michael befindet sich kein Kaiserthron.)
Das neu entwickelte Westwerk überragt das Dach der Emporen
des Zentralbaus und zeigt die enge Verknüpfung der weltlichen und kirchlichen
Macht, denn es war dem viel reisenden Kaiser Karl mit seinem Gefolge zugedacht
und hatte auch eine weltliche Funktion als Gerichtsort. Eine Öffnung zur Empore
im Kirchenraum ermöglichte dem Kaiser die Teilnahme am Gottesdienst.

Im Gegensatz zum reinen Sakralbau, der sogenannten
„Gottesstadt“, wie St. Michael in Hildesheim genannt wurde, hat sich
Karl der Große beim Bau seiner Pfalzkapelle in Aachen bewusst für einen herrschaftlichen Zentralbau
entschieden und nicht für die christliche „Urform“, die Basilika, die
St Michael zu Grunde liegt. (Doppelchörige Basilika mit zwei symmetrischen
Querhäusern)

Karl der Große wollte beeindrucken. Der prächtige, polygonale
Bau sollte große Bewunderung erzeugen und diente als „repräsentative
Architektur des neuen westlichen Kaisers“. („Zitat“: Lernheft 6,
Seite 8)
Er sollte seinen kaiserlichen Anspruch untermauern und
„Basileus in Byzanz, der sich als einziger legitimer Erbe des römischen
Gesamtreiches verstand, als Nachfolger der Cäsaren im Westen gleichwertig sein.“ (10- „Zitat“: wernernolte.de)

Im Gegensatz dazu repräsentierte die Michaeliskirche die
Verherrlichung Gottes dessen Ordnung und Vollkommenheit.

Sie läutet auch eine neue Epoche ein, ist Sinnbild einer
„modernen“, mystisch geistigen Weltanschauung, was sich an vielen neu
eingebrachten Stilelementen ablesen lässt (siehe oben, Abschnitt St. Michael, Hildesheim), wohingegen die
Pfalzkapelle Sakrales und Profanes vermischt und sich an bestehenden römisch,
kaiserlichen und byzantinischen Gedankengut, an imperialistischer Weltordnung orientiert.

Die Pfalzkapelle ist demnach unter ganz anderen
Voraussetzungen erbaut worden als St. Michael in Hildesheim. Sie diente nicht
nur als Sakralbau, als Hof- und Palastkirche, sondern auch Regierungssitz und war
Schatzkammer und Grablege. Sie verstand sich als Zentrum des fränkischen
Reiches und verlor auch nach dessen Untergang nicht an Bedeutung, denn sie
diente als Krönungskirche der deutschen Könige bis zum Ende des Mittelalters. (11-
vgl. wernernolte.de)

Quellen:

1)“
Zitat“: Kopp, Stefan: Der liturgische Raum in der
westlichen Tradition: Fragen und
Standpunkte am Beginn des 21. Jahrhunderts, LIT Verlag Münster 2011 Seite 582) wikipedia.de,
Vergleich: https://de.wikipedia.org/wiki/Christussäule_(Hildesheim) (abgerufen
am 20. Juni 2018)

3) Brunnenturmfigur.de,
Vergleich:http://www.brunnenturmfigur.de/index.php?cat=Figur%20und%20

Relief%2FExtras%2FBronzet%C3%BCren&page=Hildesheim%20Dom%3A%20die%20Bernwardst%C3%BCr
(abgerufen am 20. Juni 2018)

4)
Brunnenturmfigur.de,“Zitat“:http://www.brunnenturmfigur.de/index.php?cat=Figur%20und%20

Relief%2FExtras%2FBronzet%C3%BCren&page=Hildesheim%20Dom%3A%20die%20Bernwardst%C3%BCr
(abgerufen am 20. Juni 2018)

5) wikipedia.de
„Zitat“: https://de.wikipedia.org/wiki/Bernwardstür (abgerufen am 21.
Juni 2018)

6) wikipedia.de Tabelle:
https://de.wikipedia.org/wiki/Bernwardstür (abgerufen am 21. Juni 2018)

7)
Brunnenturmfigur.de,“Zitat“:http://www.brunnenturmfigur.de/index.php?cat=Figur%20und%20

Relief%2FExtras%2FBronzet%C3%BCren&page=Hildesheim%20Dom%3A%20die%20Bernwardst%C3%BCr
(abgerufen am 20. Juni 2018)

8) „Zitat“: Piltz, Georg Deutsche
Bildhauerkunst, Verlag Neues Leben, Berlin 1962, S. 39

9) „Zitat“: Leitschuh, Franz Friedrich, Geschichte Der
Karolingischen Malerei 1894, Seite 324

10) wikipedia.de
„Zitat“: https://de.wikipedia.org/wiki/Bernwardstür (abgerufen am 21.
Juni 2018)

11) wernernolte.de,
„Zitat“:
http://www.wernernolte.de/architektur-des-mittelalters/sakralarchitektur/karolingisch/die-pfalzkapelle-karls-des-grossen(abgerufen
am 21. Juni 2018)

12) wernernolte.de, Vergleich:
http://www.wernernolte.de/architektur-des-mittelalters/sakralarchitektur/karolingisch/die-pfalzkapelle-karls-des-grossen(abgerufen
am 21. Juni 2018)



Hausarbeit über byzantinische Kunst

Publikationen Posted on Mo, Juni 25, 2018 09:05:15

Studiengang: Kunstgeschichte

Hausarbeit – 5:

Welche Stellung nimmt
die byzantinische Kunst zwischen römischer, frühchristlicher und der frühen
Kunst des christlichen Abendlandes, der karolingischen Kunst ein?

Die byzantinische Kunst entstand um 330 n. Chr. als der
römische Kaiser Konstantin I. seinen Regierungssitz vom in sich zerfallenden
Rom nach Byzantion im Osten des römischen Reiches verlagerte und die
strategisch günstig gelegene griechische Stadt am Bosporus, welche stetig an
Bedeutung erlangte, zum Bollwerk gegen Invasionen von Feinden festigte.

In der Tradition der römischen und hellenistischen Herrscher
nannte der Regent, der als erster Kaiser das Christentum akzeptierte und zum
Ende seines Lebens selbst Christ wurde, seine auserkorene Residenz Konstantinopel und ließ sie, als Zeichen des
Neubeginns zu einer strahlenden, kosmopolitischen Metropole ausbauen.Es entwickelte sich die byzantinische Kunst welche stark von
der Verbindung der spätantiken Kultur Griechenlands (Standort), dem römischen
Erbe (Herkunft) und dem aufkommenden Christentum (neue Religion) mit seiner
frühchristlichen Kunst beeinflusst wurde. Die Einwohner verstanden sich trotz
einschneidender Veränderungen immer noch als „Rhomaioi“, als Römer.

„Die frühchristliche und byzantinische Kunst ist
fraglos die Fortsetzung der römischen Kunst, andererseits beginnt mit ihr etwas
völlig Neues. Sie ist die Kunst einer imperialen Machtpolitik und zugleich eine
spirituelle Kunst der Theologen. Sie ist eine Kunst der Eliten in den
Metropolen, also in Rom und vor allem in Konstantinopel aber auch die fernen
Äthiopier, Normannen oder Moskowiter sehen sie als die ihre an. Sie ist eine
entschieden christliche Kunst, aber ältere dionysische Motive leben in ihr
länger als in jeder anderen Kunst des mediterranen Kulturbereichs
fort.“(1-„Zitat“: Johannes G. Deckers)

Spiritualität und Vergeistigung ist ein wesentliches
Merkmale der byzantinischen Kunst und sie durchlebt mehrere Epochen, die die
gestalterische Entwicklung ihrer Artefakte in der Malerei, des Mosaikes, des
Fresko, der Kleinplastik sowie der Buchkunst festigen und verfeinern und durch konservative
Vorgaben bis zum Ende des Byzantinischen Reiches (1453 n. Chr.)und darüber
hinaus in gleichbleibender Qualität sichern.
Es entstand eine Verbindung von antikem Bildillusionismus
und einer frühchristlich geprägten Abstraktion, die durch formale Prinzipien und
Dekorationssysteme, begründet, beruhend unter anderem auf sogenannten
„Urbildern“, zu einer starken Homogenität in der byzantinischen Kunst
führte. (Vgl.: Lernheft5, Seite 4)

Bildlich transponiert zeigen sich diese Merkmale in einer
strengen Frontalität der dargestellten Figuren und unbewegten, ehrfurchtsvollen
Gesichtern, was einerseits auf Demut und andererseits auf eine würdevolle Haltung
hinweisen soll.
Die Körper sind zwar in griechisch antik anmutenden Gewänder
gehüllt, doch wirken diese flächig, nicht plastisch und scheinen im Bildraum zu
schweben, denn die Füße stehen meist auf keinem Grund. Sie sind entmaterialisiert.
Diese Transzendenz wird zusätzlich durch einen flächigen Goldgrund und eine
optische Längung der Körper im Bildraum erzeugt der die Figuren übernatürlich
erscheinen lässt.

Im Gegensatz zu der Spiritualität, steht die
unvergleichliche Kostbarkeit und die prachtvolle Ausarbeitung der Artefakte. Dadurch
erlangen dargestellte Heilige einen Herrscherstatus, wie es beispielsweise
„Madonna mit Heiligen und Engeln“(Lernheft 5, Seite 13, Abb. 19)
zeigt und umgekehrt Herrscher einen Gottgleichen Status wie es in: „Ravenna,
San Vitale, Kaiserin Theodora mit Gefolge“ (Lernheft 5, Seite 13, Abb 17)
zu sehen ist.

Der Nimbus ist gleichermaßen um den Kopf von Machthabern und
Schutzpatronen abgebildet. Dies bedeutet das Heilige und Regenten auf einer
Ebene gesehen werden sollten. Die Kaiser erhielten ihre Legitimation aus Gott. Dies
ist eigentlich in der christlichen Kultur eine starke Diskrepanz, doch die
Kunst, die bildliche Darstellung schafft hier eine Harmonisierung und
legitimiert den Widerspruch in einer gewissen Art und Weise.

(Eine ähnliche, sich daraus entwickelnde Art der
kaiserlichen Darstellung wird auch in der karolingischen Kunst , im
weströmischen Reich fortgeführt, da der Kaiser von Gottes Gnaden gekrönt wurde
und als Gottes Diener und Stellvertreter neben dem Papst galt. Die
karolingischen Artefakte weisen jedoch eine stärkere Farbigkeit auf und
verzichten auf den kaiserlichen Nimbus.)

In der frühbyzantinischen Periode (330-730 n. Chr.) entstanden
unter Kaiser Konstantin I. und hauptsächlich Kaiser Justinians I. bedeutende
Kirchenbauten wie die San Vitale in Ravenna und die Hagia Sophia in
Konstantinopel.

Die Hagia Sophia, die Palast- und Hauptkirche der damaligen
Christenheit, zählt zu den prächtigsten sakralen Bauten überhaupt in der
Kunstgeschichte und weist architektonische Besonderheiten auf: Die
Verschmelzung von Kuppelbau (Zentralbau) und römischer Basilika (Längsbau). Es
ist eine Vermengung von antiken Elementen (Tempelsäulen) und neuen christlichen,
orientalischen Einflüssen. (abstrakte Ornamentik) (2-vgl. wikipedia.org)

Die byzantinischen Kirchen galten als Vorbild für die
spätere mittelalterliche, die karolingische und ottonische Sakralarchitektur.

„Dass die byzantinische Kunst aber auch in den
nordischen Ländern gewirkt hat, lässt sich insbesondere an der Pfalzkapelle im Aachener Dom Karls des Großen, die nach der
Basilika San Vitale in Ravenna errichtet wurde,
sowie verschiedentlich im Zeitalter der Ottonen (Ottonische Renaissance), als byzantinische Formen des Zentralbaus bei
romanischen Kirchenbauten in Köln (Groß St. Martin und St. Aposteln) das hohe Ansehen
der mittelbyzantinischen Zeit bezeugen.“ (3- „Zitat“.
wikipedia.org)

Die goldene Kuppel und prachtvolle Ausschmückung der Hagia
Sophia mit ihren ikonografischen Wandmosaiken, versetzte jeden Betrachter in
Erstaunen. Die Kuppel, Symbol des Himmels wirkte durch ausgeklügelte
architektonische Kniffe schwebend und die ganze Ausschmückung einfach
überirdisch. Der Glanz und Schimmer des viel verwendeten Goldgrundes erweckte
den magischen Eindruck einer metaphysischen Durchbrechung von Raum, einer gefühlten
Anwesenheit Gottes auf Erden.

Byzantinische Kunst und Architektur verweben sich ganz im
Zeichen der Transzendenz und Spiritualität.

Die Frühchristliche Symbolik in der beispielsweise ein Fisch
nicht einen Fisch, sondern Jesus Christus darstellt, weicht nun einer ikonografischen
Kunst, die ab dem 4. Jh. n Chr. immer beliebter wird. Man glaubte an die
wundertätige Kraft von Ikonen und bildete Legenden. Daraus resultierte ein
heftiger Bilderstreit von Ikonoklasten und Ikonodulen.

Denn es heißt im 2. Gebot des Alten Testamentes: „Du
sollst Dir kein Abbild machen“. Die christliche Religion verbietet die
Gottesdarstellung und Theologen erwirken nun zusammen mit Kaiser Leon dem
III. 730 n. Chr. ein Bilderverbot mit
der daraus resultierenden Zerstörung sämtlicher ikonografischer Artefakte und
einer Rückbesinnung zur schlichten abstrakten Ausschmückung der Gotteshäuser.
(vgl.: Lernheft 5, Seite 3)

In der mittelbyzantinische Periode (842-1204 n. Chr.) endet
jedoch der Bilderstreit, da sich die Ikonodulen durchsetzten und die byzantinische
Kunst wieder eine Blüte nach nun endgültig festgelegten Regeln erfährt.“Von nun an entwickelte sich eine eigene Theologie des
Bildes, die vor allem Christusikonen unmittelbar mit dem Geheimnis der
Menschwerdung Gottes verbindet“.(4-„Zitat“: Johannes G. Deckers)

Immer wieder gibt es Streitereien zwischen den Christen im
weströmischen und oströmischen Reich.

Im Jahr 1054 erfolgt die endgültige Trennung von römisch-katholischer
und griechisch-orthodoxer Kirche. (Schisma)
Im Verlauf des 11. Jh. wird Byzanz durch militärische
Niederlagen geschwächt und die Stadt Konstantinopel von Kreuzfahrern
eingenommen, was ein Ende der glanzvollen zweiten Phase zur Folge hatte. (5-
vgl. Johannes G. Deckers)

Die spätbyzantinische Phase (1204 -1453 n. Chr.), die stark
von militärischen Unruhen und wirtschaftlichem Niedergang geprägt ist und 1453
durch den Einfall der Osmanen endet, verliert nicht seine künstlerischen
Fähigkeiten: „Zwar sind die neu errichteten Bauten oft fast miniaturhaft
klein, ihre zierlichen Proportionen sind aber wohlausgewogen. Ihr äußerer Dekor
ist spielerisch und einfallsreich, ihre Ausstattung mit Mosaiken und Malereien
von höchster Qualität. Die gebildete Elite zieht sich so oft als möglich in
ihre immer noch unvergleichlich reichen Bibliotheken zurück. Kopien alter Werke
werden mit neuen Miniaturen ausgestattet. Schmuck und Gewänder sind von
erlesener Kostbarkeit. Die Ausstrahlung der byzantinischen Kunst ist immer noch
ungebrochen. (6- „Zitat“: Johannes G. Deckers)

Die Byzantinische Kunst greift, abschließend zu sagen, als nachfolgende
Kunst die römische Formensprache und frühchristliche Symbolik, unter
Vermischung von orientalischen und barbarischen (keltischen) Einflüssen, auf,
gewinnt an unvergleichlicher Pracht und gilt als repräsentatives Vorbild, als
Maßstab der karolingischen Kunst, deren Herrscher Byzanz um nichts nachstehen
wollten. Sie dient als vermittelndes Element zwischen Antike und Mittelalter
und prägte nachhaltig die frühchristliche Kunst (und Architektur) des Abendlandes,
die karolingische Kunst.

Quellen:

1) „Zitat“:
Deckers, Johannes G.: Die Frühchristliche und Byzantinische Kunst, München,
2016, Seite 7

2.) wikipedia.org,
„Zitat“: https://de.wikipedia.org/wiki/Byzantinische_Kunst (abgerufen
am 18. Juni.2018)

3.) wikipedia.org,
„Zitat“: https://de.wikipedia.org/wiki/Byzantinische_Kunst (abgerufen
am 18. Juni.2018)

4.) „Zitat“:
Deckers, Johannes G.: Die Frühchristliche und Byzantinische Kunst, München,
2016, Seite 12

5.) Vergleich: Deckers,
Johannes G.: Die Frühchristliche und Byzantinische Kunst, München, 2016, Seite
12

6.) „Zitat“:
Deckers, Johannes G.: Die Frühchristliche und Byzantinische Kunst, München,
2016, Seite 13